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Tokyo Ga è il reportage di Wenders nella città di Yasujiro Ozu, genio e altissimo esponente del cinema giapponese, nonché una delle sue maggiori fonti d’ispirazione. Tarda Primavera, Il sapore del riso al tè verde, Viaggio a Tokyo, Il gusto del sakè, sono solo alcuni dei 54 film che compongono l’opera del regista giapponese; una filmografia vasta, che ha saputo perforare emotivamente gli spettatori dei suoi film, nonché molti dei grandi registi che oggi amiamo tanto che, all’opera di Ozu, attribuiscono gran parte della loro ispirazione. La realizzazione di questo documentario è quantomeno curiosa. Wenders, insieme ad altri registi tra cui Herzog e Lang, si trovava in Giappone per partecipare ad una conferenza sul cinema tedesco. Nello stesso periodo stava realizzando Paris, Texas, forse il suo apogeo registico. Il regista tedesco, da sempre attratto dal cinema del maestro giapponese, cinepresa alla mano, comincia a girare. Ozu, nel corso della sua lunga carriera (durata quasi quarant’anni) e attraverso il suo rigoroso cinema ispirato direttamente alla vita quotidiana, è stato testimone del disfacimento progressivo del sistema degli antichi valori su cui si fondava la società giapponese. La riverenza di Wenders nei confronti di Ozu si manifesta fin da subito quando, dopo averci mostrato le prime immagini di Viaggio a Tokyo, il regista tedesco sembra quasi annullarsi, non volendo raccontarci quello che il cinema del maestro giapponese ha rappresentato per lui. Parafrasando le sue parole, egli non vuole ricoprire il suo cinema di elogi, in quanto quest’ultimo non ne ha bisogno, essendo un tesoro sacro vivente nell’immaginazione degli appassionati della settima arte.

Un treno che attraversa la città, immagine classica del cinema di Ozu e di Tokyo Ga

Un treno che attraversa la città, immagine classica del cinema di Ozu e di Tokyo Ga

Wenders pone il suo accento fin da subito all’analisi sociologica: dopo il trauma della sconfitta nella seconda guerra mondiale, il Giappone è sembrato caduto vittima di una sorta di amnesia collettiva che ha condotto alla rimozione della dimensione del ricordo e di ogni elemento identitario. È diventato, con il passare del tempo, un paese senza passato, incapace di opporre resistenza a modelli di sviluppo antitetici rispetto alla propria cultura. Quello che era un paese fondato sull’importanza dei vincoli familiari (centrali nella filmografia di Ozu) è oggi il paese dell’individualismo sfrenato, delle famiglie legate alla logica della produttività selvaggia, delle solitudini davanti a centinaia di televisori accesi.

L’antica società giapponese legata al proprio passato e alla propria cultura sembra sparita insieme allo stesso Ozu. All’interno del racconto di Tokyo Ga (che non è certo una sorta di viaggio sui luoghi di Ozu ma probabilmente un viaggio lungo i suoi luoghi), si susseguono immagini di una città smarrita, distante, dove migliaia di persone trascorrono serate intere in sale piene di flipper e slot machine, ipnotizzate dal movimento delle palline argentate. Negli stadi si gioca a golf, un golf diverso, privato del suo scopo originario di centrare la buca e assimilato ad un normale esercizio motorio individuale. Nelle vetrine dei ristoranti fanno bella mostra piatti colorati ma fatti di cera, finti, apparenze prive di identità (e Wenders, all’interno del suo viaggio, ci mostra le fasi dell’assemblaggio di questi oggetti). In un panorama desolante e slegato dalla sua antica tradizione, l’unica eccezione alla massificazione, a questa dimensione del non-ricordo, può ritrovarsi nelle persone ancora desiderose di camminare a ritroso nella propria memoria.

Scene tratte da Tokyo-Ga (1985)

Wenders si fa da parte e lascia che siano le immagini a parlare. La cinepresa (che diventa personificazione del regista) incontra il primo attore di Ozu, Chishu Ryu, che ha recitato in tanti dei suoi splendidi film e che, nel Giappone degli anni ottanta, viene riconosciuto per strada solo perché comparso in mediocri fiction televisive. Ryu parla con ammirazione del suo maestro, raccontando diversi momenti della loro collaborazione, dalle infinite prove alla dedizione con cui ogni gesto attoriale veniva sapientemente gestito, anche a costo di girare la stessa scena venti volte.

Emozionante è l’incontro con il suo fedelissimo direttore della fotografia Yuharu Atsuta: dalle fasi quando era ancora assistente dell’operatore di ripresa fino all’investitura come direttore della fotografia, Atsuta racconta la sua crescita professionale e umana con Ozu, descrivendoci un uomo di poche parole, a cui bastava uno sguardo, un breve sorriso, una lunga passeggiata in cerca degli esterni più adatti, a farti sentire amato. L’emozione cresce graduale, intramezzata da una bella sequenza in cui ci viene mostrata la mitica macchina da presa di Ozu, con annessa la sua unica lente, la 50mm da cui il regista non voleva mai allontanarsi. Anche questi oggetti inanimati, per Wenders, hanno qualcosa da raccontare, e Atsuta, che mostra con difficoltà le sue lacrime, ci mostra i movimenti caratteristici che Ozu gli chiedeva, studiati alla perfezione. Wenders, probabilmente toccato nel profondo, decide di distaccarsi da quel momento, lasciando che l’emotività dell’uomo viva esclusivamente nel suo privato.

Wenders e Herzog nel backstage del film

Wenders e Herzog nel backstage del film

C’è il tempo anche per un breve dialogo con Werner Herzog, che racconta la sua continua ricerca della purezza delle immagini e per un fugace incontro con Chris Marker, il regista francese che Wenders conosce in un pub e che, nel suo Sans Soleil, aveva svolto un’operazione analoga cercando i luoghi del film Vertigo di Hitchcock. Non dobbiamo dimenticare la funzione fondamentale della voce del regista di Düsseldorf, che percorre tutto il film, lasciandosi andare costantemente con le sue considerazioni, per esempio quando parla dell’eventualità che, nel caso esista una sacralità del cinema, lui la attribuirebbe di certo ad Ozu per la sua grande capacità di mostrare sullo schermo il reale, i momenti di verità che duravano dalla prima all’ultima immagine, film che parlavano continuamente della vita stessa in cui le persone, le cose, la natura si rivelavano. Tutto questo c’era prima nel cinema. Oggi, come recita l’ologramma sul monumento funebre di Ozu, il nulla.

Se nel nostro secolo ci fossero ancora delle cose sacre, se esistesse qualcosa come il sacro tesoro del cinema, per me questo sarebbe l’opera del regista giapponese Yasujirō Ozu.

(Wim Wenders)