Si pensi per un attimo all’opulenza idealizzata degli anni folli del jazz, la si inserisca poi in un contesto di per sé già godereccio come quello hollywoodiano. Abbondanza che si aggiunge ad altra abbondanza, mondanità quotidiana che si intreccia a una particolare contingenza storica. Le cronache dicono di stupri (il caso del comico Roscoe Fatty Arbuckle il più scandaloso), di smodato uso di alcolici e di divi schiavi della droga che diffondono a livello nazionalpopolare una frenesia fino ad allora inedita. Omettendo i passaggi particolari, qui non oggetto di osservazione, ci basti sapere che una fetta sempre più larga di pubblico arriva di lì a poco a rifiutare una tale retorica dell’eccesso, tanto da far intervenire il governo con l’istituzione di una commissione che si occupi di censurare certi contenuti e faccia in tal modo rispettare il cosiddetto codice Hays, dal nome del ministro repubblicano che la presiede: bandite le scene di eccessiva violenza, i riferimenti sessuali e qualsiasi altra rappresentazione considerata dissoluta. È la fine del baccanale hollywoodiano, almeno fino agli anni Cinquanta.

Foto protesta che elenca tutti gli elementi proibiti dal Codice Hays.

Foto protesta che elenca tutti gli elementi proibiti dal Codice Hays.

Prima che Hays bucasse il pallone dello star system, la produzione cinematografica aveva condiviso con la realtà quello sdoganamento dei costumi sopra detto, dando origine a un processo industriale ben sintetizzato dal grido di battaglia di DeMille e Von Stroheim, due dei più attivi registi del periodo,“sangue, sesso, bibbia”. L’insolita voglia di infrangere certi tabù morali era stata infatti presto percepita da molti scaltri produttori cinematografici, che avevano riempito le sale di pellicole scabrose, drammi torbidi di ispirazione mitteleuropea in cui dominavano violenza e corruzione.

A ciò si doveva aggiungere poi una serie di film in costume, che sfruttando situazioni bibliche, abbondavano di sangue e di intrecci amorosi, chiudendo dunque il triangolo già evocato. Come detto, solo un intervento governativo – unito ai reclami di una parte di pubblico – riuscirono a reprimere il desiderio dello spettatore medio per la fruizione di un prodotto ardito, infarcito di ammiccamenti a contenuti considerati ineleganti o smisuratamente violenti.

Avidità e sangue.“Rapacità” di Von Stroheim (1924) è una delle migliori espressioni della Hollywood degli anni folli.

Avidità e sangue.“Rapacità” di Von Stroheim (1924) è una delle migliori espressioni della Hollywood degli anni folli.

L’excursus storico si rivela qui necessario al fine di porre una precisa questione. Se il fenomeno che indicheremo come spettacolo dell’eccesso è in genere ritenuto di recente origine, alimentato per lo più da alcune pratiche televisive, allora perché già negli anni Venti e Trenta il pubblico mostrava un’insaziabile fame di narrazioni di fatti sanguinosi e sopra le righe? E perché queste venivano spesso forzate pur di inserirci sfumature libertine?

In altre parole, le ancelle televisive della cronaca nera odierna – che utilizzano le medesime esagerazioni con l’altrettanto identico fine di titillare certe voglie – sono solo i nostri pusher, fornitori di dosi che in loro assenza andremmo a cercare altrove, o in maniera più infima sono loro ad aver creato un bisogno ormai impossibile da assopire? Ancor più banalmente: occorre incriminare l’uovo o la gallina (ci risparmiamo il plurale solo per non apparire turpi)? Si sarà inteso, visto il segno dell’introduzione, come si voglia protendere per la prima soluzione. Occorre allora, a tal proposito, chiamare in causa il saggio Ontologia dell’immagine cinematografica di André Bazin.

Il cinema di DeMille giustifica gli eccessi di sangue ed erotismo grazie al contenuto

Il cinema di DeMille giustifica gli eccessi di sangue ed erotismo grazie al contenuto

Il critico francese sostiene che alla base delle arti plastiche esista un fondamento definito complesso della mummia, ossia il tentativo di “salvare l’essere mediante l’apparenza”. Secondo questo principio, così come la mummia egizia salva l’apparenza della vita – sostituendosi dunque al vero corpo vivo – alla stessa maniera la pittura rupestre raffigura la bestia “crivellata di frecce” identificandola con quella viva. Lentamente le arti figurative hanno poi allontanato – si sono “liberate”, come dice Bazin – questa funzione temporale e spirituale, facendosi carico di un universo che aveva come scopo la mimesi del mondo reale, evidenziando ora non più un’esigenza eternante per i corpi, bensì di imitazione del naturale. Ecco però che con l’introduzione dell’immagine fotografica tale esigenza viene pienamente soddisfatta da un meccanismo tecnologico che prevede soltanto un minimo intervento umano, liberando la pittura anche di questa seconda funzione:

La fotografia ha liberato le arti plastiche dalla loro ossessione della rassomiglianza. La pittura infatti si sforzava in fondo invano di illuderci e questa illusione era sufficiente all’arte, mentre la fotografia e il cinema sono scoperte che soddisfano definitivamente e nella sua stessa essenza l’ossessione del realismo (…) L’originalità della fotografia in rapporto alla pittura risiede dunque nella sua oggettività essenziale. Del resto, il gruppo di lenti che costituisce l’occhio fotografico si chiama appunto “obiettivo”.

È ora evidente come la necessità del fruitore di godere di un’immagine “oggettiva” abbia una genesi precedente alla sua effettiva realizzazione. In modo analogo diversi studiosi di estetica ritengono che il bisogno dell’immagine nasca prima dell’immagine stessa. Dunque, riportando tutto al basso della nostra questione, la voglia di violenza dello spettatore cinematografico degli anni Trenta è prova di come l’urgenza per il fatto sanguinoso sia anteriore alle meschine pratiche televisive odierne, che ne sono solo l’ultima sublimazione. Si potrebbe quindi azzardare una spiegazione schematica:

complesso della mummia/arti figurative : immagine fotografica

=

sangue-sesso-bibbia : spettacolo dell’eccesso

Nel caso della pittura rupestre l'apparenza anticipa il corpo, poi lo immobilizza ed eterna

Nel caso della pittura rupestre l’apparenza anticipa il corpo, poi lo immobilizza ed eterna

La pittura mimetica era il frutto di un lavoro artigianale della mano dell’uomo, richiedeva dunque un filtro enunciativo figlio dell’abilità imitativa del singolo artista, mentre la tecnologia fotografica, almeno in questo lavoro di realismo, elimina il tocco umano e restituisce il fermo immagine del vero, non di un succedaneo figurativo. Mutatis mutandis, la tecnologia televisiva ha introdotto la possibilità della diretta – e cioè la capacità di mostrare il fatto di cronaca in contemporanea al suo dispiegarsi – mentre il cinema del sangue-sesso-bibbia, esattamente come la pittura mimetica, si rifaceva all’intervento dello sceneggiatore per la messa in scena di fatti dello stesso genere, ma appunto legati all’arte scenica e non alla realtà.

Ne risulta l’opportunità, per l’affamato spettatore, di seguire in diretta la reazione dei familiari del colpevole alla notizia della sua confessione (fatto accaduto durante la trasmissione Chi l’ha visto?, sempre meno attenta a domandarsi chi l’abbia visto in favore di una più redditizia enfasi sul dolore, l’uccisione, il movente), anziché osservarne una ricostruzione cinematografica di cui si sarebbe dovuto accontentare il fruitore pre-televisivo. E ancora il video dell’arresto di Bossetti sul posto di lavoro, mostrato con tracotanza prima ancora di un giudizio definitivo, che si sostituisce a una potenziale messa in scena in teatro di posa.


L’arresto di Massimo Bossetti

Nasce qui il feticismo per la tecnica, che permette un effetto sempre più reale: non a caso il telefilm C.S.I basa la propria fortuna esclusivamente su questa voglia, unita alla soddisfazione dello sguardo semi-pornografico data dai particolari con cui gli strumenti della polizia scientifica indagano i corpi delle vittime, nella quasi totalità dei casi donne bianche di bell’aspetto. In questo senso la fascinazione per il lavoro dei R.I.S, in casa nostra, ne rappresenta solo la declinazione italica, che porta come effetto collaterale una suspense di mesi invece che di minuti, come al contrario si converrebbe a una produzione cinematografica. Ecco che lo spettatore, al posto di parteggiare per il Norman Bates o lo sceriffo di turno, si ritrova a sperare che l’indagato venga scagionato o al contrario condannato, in un gioco narrativo sulla pelle della gente reale, non su quella dei personaggi di finzione.

Il fatto che ci si imbastiscano talk show settimanali ne dimostra infine la dimensione spettacolare, in un processo del Lunedì criminologo in cui le tifoseria si danno battaglia. Che la sete di sangue nasca ben prima della realizzazione dello spettacolo del dolore, oltre all’indizio cinematografico già esposto, pare evidente anche considerando l’origine dell’informazione televisiva e radiofonica. La RAI delle origini assegna infatti ai telegiornali e ai radiogiornali l’unico fine informativo, mentre per il cosiddetto infotainment occorrerà attendere qualche decennio. Il mezzobusto non lasciava quindi trasparire emozioni, e il giornale non conteneva alcuna notizia di cronaca nera o altri fatti violenti. Un TG odierno punta, al contrario, ad approfondire le cronache sanguinose sacrificando la missione originaria pur di intrattenere, provando implicitamente quanto un certo tipo di spettacolo attragga naturalmente lo spettatore: l’occasione di vedere il non-visibile attira, e lo fa a prescindere dalle sue più manifeste e recenti espressioni televisive. I dirigenti del servizio pubblico lo avevano probabilmente inteso, e ne avevano di conseguenza bandito le espressioni.

La moviola della tv del dolore. “Era rigore!” si trasforma in “è lui l'assassino!”

La moviola della tv del dolore. “Era rigore!” si trasforma in “è lui l’assassino!”

Inutile allora far ricadere sugli sciacalli mediali una responsabilità di cui non sembrano neppure degni. Piuttosto appare corretto, dentro la metafora prosaica già detta, caricarli delle stesse colpe che ha lo spacciatore sulla dipendenza del drogato. Giusto quindi condannarli per l’attività immorale che perpetrano, ma non per aver creato un fenomeno assai precedente di cui certamente non hanno la minima consapevolezza. Costretti a rimpiangere le pessime ricostruzioni drammatizzate, tipiche di alcune trasmissioni di nera di qualche anno fa, ci sembra che qualcuno ricominci a destarsi, a voler alzare il dito in segno di disappunto come accaduto nella Hollywood degli anni folli.

Inizia allora ad avere voce chi sostiene che l’ossessiva ricerca del filmato amatoriale sull’attentato di turno denoti un cattivo giornalismo, chi si spinge anche più avanti proponendo di negare allo spettatore qualsiasi immagine di quel genere, al fine di evitare una potenziale funzione “da megafono” capace di amplificare il messaggio che si voleva condannare. L’intento non è certo quello di proporre un nuovo codice Hays, impossibile da attuare ora che lo spettacolo del dolore rappresenta una vera e propria industria multimediale, ma i fautori della TV verità (in origine vero servizio pubblico, oggi contaminata dal più becero degli intrattenimenti) non vengano a lagnarsi quando la sete di cronaca nera causerà un’estrema pubblicizzazione del privato, peraltro già sulla buona strada.