La pratica della citazione cinematografica ha fatto scrivere e teorizzare talmente tanta fuffa para-filosofica da toglierci anche il gusto di specularci sopra. Senza allora tirare in ballo i vari Genette, Metz e compagnia, ci resta comunque il divertimento fine a se stesso di individuarla nelle sue varie forme, provando quantomeno a capirne la costruzione per alimentare il divertimento dato dai rimandi su cui si fonda. Senza accademismi da cinefili o da fan eccitati, avviciniamo la questione semplicemente ribadendo l’ovvio: anche i muri sanno, di fatto e almeno per sentito dire, come Tarantino si rifaccia a un approccio postmoderno alla scrittura e alla messa in scena del film, decorando i propri lavori con citazioni più o meno esplicite. In termini se possibile ancor meno scolastici – e con l’approssimazione tipica di qualsiasi paragone interdisciplinare – potremmo associare tale aspetto dello stile tarantiniano a quelle pratiche artistiche del collage e dell’assemblaggio emerse alla fine dell’Ottocento. Scomposizione e ricomposizione, dunque, come pilastri del fare cinema e del fare arte non tradizionale.

Ciclicamente, all’uscita di una nuova pellicola del cineasta losangelino, riemergono quindi le riflessioni che fanno la punta alle matite: qual è, se c’è, la differenza tra rubare, citare, copiare o prendere a prestito in ambito artistico? E ancora: Tarantino fa film per il proprio piacere cinefilo senza pensare al pubblico? In questo caso – che rubi o non rubi, che faccia film soltanto per iniziati o meno – poco importa. Importa invece notare come, con C’era una volta…a Hollywood, il gioco della citazione abbia da un lato creato un cortocircuito presso una parte fedelissima del suo pubblico; e dall’altro aumentato la stratificazione di richiami accedendo a un livello del gioco-citazione forse mai raggiunto in precedenza. Più nello specifico, sembrano essere tre i momenti del film che mettono in evidenza la questione. 

Già con l’uscita del primo materiale promozionale, i più accaniti fans tarantiniani hanno cominciato a ipotizzare una pellicola colma di citazioni, dato l’approccio del regista e l’ambientazione che si prestava particolarmente bene sia a livello storico che cinematografico.

Margot Robbie/Sharon Tate

La sequenza di riferimento è quella in cui Sharon Tate prima dà un passaggio ad una autostoppista, poi, una volta giunta a destinazione, lascia l’auto e si incammina verso la libreria presso cui ha ordinato un testo da regalare a Polanski. La macchina da presa la segue in piano particolare sugli stivaletti con una carrellata da sinistra verso destra. Prima di attraversare la strada verso la libreria, nota che il cinema lungo il marciapiede ha in programmazione il film The wrecking crue di Phil Karlson, in cui recita nel ruolo di Freya Carlson. 

Sorvolando sulla notevole costruzione della scena – in cui per una volta Tarantino fa parlare le immagini piuttosto che le chiacchiere –, concentriamoci sulla seconda parte del percorso di Margot Robbie/Sharon Tate: la moglie di Polanski attraversa la strada, entra nel negozio di libri, poi si ferma come incantata da un oggetto. Con un sospiro di stupore si avvicina: si tratta di una riproduzione della statuetta di un falco, che l’attrice accarezza per un attimo per poi rivolgersi al libraio: – “Sono qui per la prima edizione di Tess dei d’Urbervilles di Hardy, è un regalo per mio marito”. Dopodiché esce dal negozio ed entra in sala per godersi il proprio film d’esordio, scena anche in questo caso interamente costruita sulle immagini e quasi priva di dialoghi, giocata esclusivamente su campo e contro-campo del suo volto soddisfatto e dello schermo in cui si rivede. 

Il groviglio di citazioni è piuttosto articolato: la prima, basilare, richiama per mezzo del poster fuori dal cinema il lungometraggio in cui recita Sharon Tate. La seconda e la terza appaiono più articolate e giocose: la statuetta del falco che la incanta per qualche secondo nel negozio di libri è in realtà una riproduzione del Falcone maltese, vero e proprio McGuffin del capolavoro noir Il mistero del falco, film dei primi anni Quaranta diretto da John Huston; mentre il libro che ha ordinato per il marito diventerà, nel Settantanove, il film Tess diretto dallo stesso Polanski. Siamo dunque in presenza di due citazioni letterarie che si mescolano a quelle cinematografiche, per giunta senza il semplice ricorso al poster esplicito, come nel primo caso, bensì a una costruzione più complessa che gioca con lo spettatore rispettivamente con un film classico e con uno invece di un regista interno alla pellicola, seppur in qualità di personaggio secondario evocato più che mostrato.  

Con il libro per il marito in mano, Sharon ammira il proprio nome sul poster del film.

I richiami e i rimandi indiretti proseguono con una semplice citazione riporto in cui, in attesa di rivedersi sullo schermo, Margot Robbie/Sharon Tate entra in sala mentre sullo sfondo si nota il trailer del film C.C & company. Arriva poi un’altra, questa volta soltanto apparentemente semplice, citazione riporto in cui osserva l’autentica Sharon Tate sullo schermo, accomodandosi sulla poltrona della sala con le gambe distese e i piedi nudi appoggiati su quella della fila successiva. 

In questo caso la semplicità della citazione riporto è solo apparente poiché rimanda a una serie di questioni che manderebbero in tilt anche il più esagitato degli esperti in materia di aria fritta cinematografica. Nel momento in cui un personaggio, in un film x, viene collocato nella situazione di rivedersi in un film y, si innescano catene metadiscorsive senza fine. È come quando, in Divorzio all’italiana, il personaggio interpretato da Mastroianni va al cinema per vedere La dolce vita, film in cui il protagonista è appunto Mastroianni.

La differenza qui risiede però nella consapevolezza di Margot Robbie/Sharon Tate del fatto che quella sullo schermo sia proprio lei. Non si tratta dunque di una tradizionale citazione riporto, utilizzata spesso per collegare la condizione del personaggio a quella del film che sta guardando, ma di un caso piuttosto raro e intricato in cui l’attrice che interpreta un ruolo si rivede riconoscendosi, nonostante quella sullo schermo non sia lei in carne e ossa ma il personaggio reale di cui ha messo le vesti, cioè la vera Sharon Tate. Volendo ampliare almeno un poco la questione per averne più contezza, sarebbe il caso di citare paroloni più facili da spiegare rispetto a quanto facciano presagire. Nella sequenza in questione, Tarantino costruisce un piccolo racconto incassato, fondato cioè su una particolare forma di finzione ontologica: viene messa in scena una mise en abyme che tradisce la realtà finzionale di ciò che stiamo vedendo. In soldoni, questo tipo di citazione fa convergere due mondi diversi in cui il personaggio storico Sharon Tate recita davanti a un’attrice che la interpreta. A quale mondo devo credere? Quale dei due finge di essere reale e quale finzionale? Se lo spettatore è spinto a porsi certi interrogativi in un modello del tipo Divorzio all’italiana, figuriamoci nel caso di specie in cui le suggestioni emerse dalla citazione si moltiplicano.

Ben più viva ed essenziale di qualsiasi ragionamento sui massimi sistemi, irrompe una prosaica autocitazione. L’ostentazione dei piedi nudi non è infatti che un richiamo all’ormai noto feticismo di Tarantino, che con C’era una volta…a Hollywood esaspera una pratica già utilizzata e divenuta di culto tra i suoi fans. Sono dunque sei le citazioni più o meno complesse che a vario titolo accompagnano il dipanarsi degli eventi messi in scena in una porzione di film di non più di cinque minuti, constatazione che fa effetto anche in riferimento a un cultore del rimando come il regista in questione.

Sharon si mette in posa a fianco del poster del film in cui recita.

Il western all’italiana

Il personaggio interpretato da Al Pacino è un agente che spinge Rick Dalton (Di Caprio) verso l’Italia, dove gli si aprirebbero i cancelli del western all’italiana. Mentre sta guardando in tv una serie con Dalton protagonista, telefona a un tal Sergio, cui consiglia di sintonizzarsi sul suo stesso canale in modo da apprezzare “il tuo prossimo Nebraska Jim”. L’agente sta consigliando a un regista, la cui identità è al momento sconosciuta allo spettatore, di scritturare Dalton come protagonista per il film che sta per girare. Più avanti, il Sergio al telefono verrà evocato per mezzo di una perifrasi che, come nei casi precedenti, alimenta il gioco della citazione: si tratta del “secondo miglior regista di western all’italiana”. Ciò innesca nell’appassionato di spaghetti western un dubbio paragonabile al dualismo calcistico Maradona-Pelè: posto che il migliore sia inequivocabilmente Sergio Leone, a chi sta facendo riferimento Al Pacino? I casi sono due: o a Sergio Corbucci o a Sergio Sollima. Poco dopo viene svelata la preferenza tarantiniana per Corbucci, che dunque girerà il suo Nebraska Jim con Dalton. Nel riassumere l’esperienza romana di Dalton, le parole della voce fuori campo saranno poi accompagnate dallo scorrimento dei poster fittizi dei film girati dal protagonista in Italia. Tra questi, quello di Nebraska Jim rappresenterà a livello figurativo l’incastro di citazioni, realtà e finzione appena descritte.

Ma il gioco di rimandi interni si fa ora sempre più sofisticato, dal momento che Nebraska Jim è una pellicola che non esiste nella filmografia di Corbucci. Nebraska Jim è però anche il titolo internazionale di Ringo del Nebraska di Mario Bava, altro regista italiano passato per il genere western. In un solo colpo, Tarantino richiama dunque indirettamente alla mente dello spettatore Leone, poi Sollima e Corbucci per mezzo dell’uso di un generico Sergio, infine fa riferimento in maniera implicita ad un altro regista (anche) di spaghetti western, Mario Bava. D’altra parte, i segnali per una tale cascata citazionistica sul genere parevano ravvisabili già nella sequenza sopra descritta. Quando Sharon Tate attraversa il foyer per godersi lo spettacolo, l’occhio più attento aveva infatti certamente notato il poster de Il mercenario, non a caso diretto da Corbucci.

“Uccidimi subito Ringo disse il Gringo”, titolo fittizio che gioca con l’articolazione epica tipica dei titoli di spaghetti western.

Cortocircuito poliziottesco: Tarantino reazionario?

Se il western all’italiana è un’entità che incombe dall’inizio alla fine della pellicola, sembra che un altro genere tipicamente italiano abbia ispirato Tarantino per la caratterizzazione dei personaggi interpretati da Di Caprio e Pitt. Chiunque abbia una minima contezza del poliziottesco conosce i tratti che generalmente segnano la personalità dei commissari protagonisti: maschilisti, destrorsi, individualisti, solitari. Di Caprio e Pitt ne incarnano alla perfezione la versione statunitense. Esattamente come un Maurizio Merli o un Franco Nero, i personaggi di Tarantino non sembrano avere legami affettivi se non l’amicizia reciproca; abitano in solitudine – chi accompagnato da un cane, chi da una moglie che nemmeno chiama col proprio nome (“la nuova moglie”, dice Dalton) -, concentrati alternativamente su vizi e carriera; posano la pistola sul comodino (“un uomo che non si sa difendere, che campa a fare?”, si domandava un commerciante in Il grande racket di Castellari). 

Il rimando più esplicito al genere in questione consente un curioso accostamento di scene: da una parte quella in cui Cliff (Pitt) dà un passaggio alla ragazza della comunità di Manson, dall’altra quella in cui Luc Merenda in Milano trema – la polizia vuole giustizia fa salire una prostituta in auto. Nel primo caso, alle richieste di lei di avere un rapporto sessuale, Cliff prima le chiede l’età, poi, impassibile, afferma di non voler certo andare in galera a causa sua, per giunta dopo averla scampata in passato nonostante l’uccisione della moglie. Emerge qui un carattere tipico appunto dei commissari del poliziottesco: inscalfibile dinanzi a qualsiasi avances, vanta un passato poco chiaro in cui l’unica certezza è l’aver rotto qualsiasi rapporto familiare. Il parallelo con Luc Merenda pare piuttosto calzante. Mentre vaga solitario nella Milano notturna e provinciale, abborda una prostituta soltanto per il gusto di rapinarla senza nemmeno sfiorarla, rifiutando fino alla fine le sue insistenti richieste. 

Cliff e Luc sembrano curiosamente simili anche nello stile e nell’aspetto fisico.

È ancora Luc Merenda, questa volta in La polizia accusa: il servizio segreto uccide a suggerirci un interessante paragone con quanto visto nell’ultimo Tarantino. Notoriamente definiti fascio-polizieschi dalla critica di sinistra, i poliziotteschi andavano a esaltare il pugno di ferro dei commissari più intraprendenti, soffiando contemporaneamente sul malessere di una cittadinanza esasperata dalla microcriminalità locale. Le tendenze destrorse si evidenziano nel film citato quando Luc si confessa con una giornalista, lamentando da un lato un’insofferenza verso i piani alti dell’arma, più attenti ai formalismi e ai diritti degli indagati piuttosto che alla sostanza; dall’altro l’approccio lassista di una stampa progressista apertamente schierata contro le forze dell’ordine. 

Di Caprio e Pitt, mutatis mutandis, utilizzano lo stesso metro di pensiero nell’approccio alla cultura Hippie di cui sono impregnati gli anni di ambientazione della pellicola. Oltre agli innumerevoli epiteti offensivi rivolti dai due personaggi agli autostoppisti che bivaccano per Los Angeles, Cliff aggiunge massicce dosi di disprezzo conservatore in più di un’occasione: “non piangere davanti ai messicani”, suggerisce infatti all’amico che teme di dover terminare a carriera in Italia.

Possibile allora che l’autore della nota scena del ballo al diner in Pulp fiction, simbolo di emancipazione femminile su tutti i fronti, sia lo stesso che ridicolizza gli hippies per più di due ore di pellicola? Per chi riesca nel semplice esercizio di distinguere l’autore dall’opera non sarebbe difficile crederlo, ma in tempi di isterismo progressista non tutti sembrano riuscirci. Ecco allora che Tarantino sarebbe colpevole di non aver riempito di battute Margot Robbie/Sharon Tate, oltre che di aver dato una rappresentazione estremamente maschilista della moglie del personaggio interpretato da Pitt, tanto da portare lo spettatore a simpatizzare per l’assassino anziché per la vittima (qualcosa di simile accadeva in Jackie Brown e, a proposito del gioco della citazione poliziottesca, in Il boss di Di Leo). In altre parole, il divertimento nel richiamo a un genere tipicamente populista ha portato Tarantino a schiantarsi contro il muro dell’ottusità secondo cui il cineasta mostra necessariamente ciò che pensa, come se poi, tra l’altro, demitizzare un fenomeno grottesco come quello Hippie equivalesse a un pensiero reazionario. 

Occorrerebbe, insomma, svuotare il gioco della citazione anche dalle fegatose fisime di certi orientamenti intellettuali, non solo dagli eccessi teorici e accademici, per poterne godere appieno e trarre divertimento non solo dal suo riconoscimento, ma anche dai cortocircuiti tragicomici che talvolta genera.