di Claudio Davini

Lungo il fronte ancora non s’erano viste giornate quiete e raccolte. Certo, l’anno era appena cominciato, ma gli eventi avrebbero comunque smentito qualsiasi ipotesi di soluzione del conflitto che ormai da due anni imperversava in Europa. Difatti, il 21 Febbraio del 1916, ebbe inizio la grande battaglia di Verdun. E non sarebbe bastato quello scontro perché la Prima guerra mondiale potesse concludersi. Mentre tuttavia i sibili delle mitragliatrici Benét–Mercié sferzavano l’aria della Lorena, in Svizzera spirava un fresco venticello niente affatto intonso da bossoli – e il frullo degli uccelli al massimo poteva esser causato dai latrati d’un cane poco educato. Fu in quella regione neutrale che il 5 Febbraio del 1916 Hugo Ball, poeta e letterato tedesco, diede vita – insieme alla sua compagna Emmy Hennings – al Cabaret Voltaire. Luogo, questo, che ben presto assurse a ritrovo privilegiato di quei molti intellettuali ed artisti che desideravano fuggire gli orrori del conflitto. Fra questi, ricordiamo il poeta rumeno Tristan Tzara, il pittore e scenografo Marcel Janco e lo scultore alsaziano Hans Arp. Nacque così il Dada, movimento artistico che già dal nome si presenta come un non–senso.

A proposito del nome, appunto, – mostrando da subito l’interesse giocoso per il paradosso – Arp scrisse: “Dichiaro che
trovò la parola l’otto febbraio 1916 alle sei di sera. Ero presente con i miei dodici figli quando Tzara pronunciò per la prima volta questa parola, che destò in noi un legittimo entusiasmo […]
”. Il termine Dada, infatti, fu inventato aprendo a caso un vocabolario tedesco/francese, al Cafè de la Terrasse di Zurigo – mentre lo stesso Arp stava portando una brioche alla narice destra. Se si volesse ricercare un qualche significato per la parola, in russo potrebbe significare due volte “sì”; in tedesco due volte “questo”; in italiano e in francese, invece, potrebbe costituire una delle prime proto–parole che i nati riescono a pronunciare. Evidente è tuttavia come già in questa misura Dada sia tutto e nulla, Arte e al contempo negazione dell’Arte. Ma ora vi domanderete: quale senso poté star dietro a tutto questo?

Immancabilmente, a rispondere, penserebbero di nuovo le parole di Arp: “[…] Eravamo alla ricerca di un’arte elementare, capace di salvare l’umanità dalla follia dell’epoca”. Era appunto questa l’azzardata scommessa del movimento: riscattare l’umanità tutta da quella follia che l’aveva condotta ben oltre la soglia delle guerre sino allora conosciute. E il non–senso fu di fatto la cifra esplicativa di quella premessa. Così esplosero, nell’aura pacata di Zurigo, canzonette ironiche improvvisate senza tempo, poesie gridate contemporaneamente in tedesco, francese e inglese, balli mascherati e performance artistiche con le quali lo spettatore era chiamato ad interagire. La società borghese che aveva condotto all’abominio – “al pasticcio di carne umana”, come ebbe a dire Ball – non poteva vantare più alcuna credibilità: e in tal modo nemmeno l’Arte che era riuscita a produrre nei secoli.

Nel 1918, Tzara stilò il manifesto del gruppo (che, a ben vedere, potrebbe non esser considerato tale, in quanto Dada fu piuttosto un modo di sentire – o meglio, di reagire): esso forniva alcune direttrici formali ideologiche ed estetiche. In particolare, l’opera d’Arte non doveva più “rappresentare la bellezza, che [era] morta”, e non doveva essere “né gaia né triste, né chiara né oscura”. Ecco dunque apparire un lavoro come il Ritratto di Tristan Tzara (Hans Arp, 1916-1917). Qui, l’artista ruppe provocatoriamente ogni schema figurativo e compositivo precedente: di Tzara non rimaneva che il nome, dal momento che le forme che costituivano il rilievo in legno policromo non fornivano alcun tipo di riferimento alla realtà. Era il Caso a comporle e a sovrapporle – e non senza ragione si potrebbero notare alcuni riferimenti alla futura casualità gestuale dell’action painting di Pollock. Ma se si volessero osservare esempi più calzanti di provocazione artistica, dovremmo volgere l’attenzione al francese Marcel Duchamp (forse l’interprete più intenso del Dada). A partire dal 1913, dopo alcune esperienze cubiste, egli era andato domandandosi che cosa fosse e cosa significasse fare Arte. Dopo varie riflessioni, giunse ad elaborare il concetto di ready–made, espressione letteralmente traducibile con “prefabbricato” o “pronto all’uso”. Il ready–made era un processo, più intellettuale che fisico, che consisteva nell’impiegare in ambito artistico oggetti d’uso quotidiano. Evidente la provocazione: proporre manufatti familiari al di fuori del loro contesto abituale non poteva che stravolgere ogni plausibile aspettativa.

Si pensi all’opera Fontana (Marcel Duchamp, 1916): non si trattava in realtà di una fontana, ma di un orinatoio in porcellana che solitamente veniva utilizzato (e viene ancor oggi utilizzato) nei bagni pubblici maschili. Lo stesso artista scrisse così agli organizzatori della mostra che si rifiutarono di esporre il lavoro: “L’orinatoio del signor Mutt [firma che lo stesso Duchamp appose in nero sul moderno vespasiano] non è immorale, non più di quanto lo sia una vasca da bagno. […] Non ha importanza se il signor Mutt abbia o meno fatto ‘Fontana’ con le sue mani. Egli l’ha SCELTA. Egli ha preso un articolo usuale della vita di ogni giorno e lo ha collocato in modo tale che il suo significato d’uso è scomparso sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista e ha creato un nuovo modo di pensare quell’oggetto”. Che significa quest’affermazione? Qualcosa di rivoluzionario in campo artistico. L’Arte, per la prima volta, non ebbe più niente a che vedere con il “fare”, ma divenne qualcosa che riguardava prettamente lo “scegliere” e il “pensare”. Come si può notare anche in un’altra opera di Duchamp, L.H.O.O.Q del 1919, un ready–made rettificato (ovvero: sul quale l’artista è intervenuto apportando una qualche modifica). Alla Monna Lisa di Leonardo vennero aggiunti baffi e pizzetto, e così facendo Duchamp dissacrò il più grande mito artistico della storia – sempre nell’ordine, ovviamente, di una negazione simbolica dell’Arte precedente.

L’esperienza Dada, tuttavia – essendo, come detto, più tendenza che movimento – si esaurì nel giro di pochi anni. Al termine della Grande Guerra, i vari intellettuali ed artisti dada fecero ritorno nei rispettivi paesi d’origine: alcuni passarono all’esperienza surrealista, altri si volsero all’Astrattismo, mentre altri ancora cessarono del tutto ogni loro attività. Una morte che passò quasi del tutto inosservata, senza pandemoni o clamori. Proprio come quella di Paul Bäumer, caduto nell’ottobre 1918, “in una giornata così calma e silenziosa su tutto il fronte, che il bollettino del Comando Supremo si limitava a queste parole: Niente di nuovo sul fronte occidentale”. Ma la rivoluzione era stata fatta. E seppur silenziosa, avrebbe posto le basi per un mutamento radicale del concetto di Arte.