Il luogo comune rappresenta una modalità veloce e circoscritta per raccontare un popolo, una nazione e la sua presunta e lapalissiana cultura. Da frettoloso pourparler di piazzetta, prende con il tempo i connotati di un importante archetipo. Alla maniera junghiana diviene una direttiva presente nell’inconscio collettivo. Un’immagine preesistente nella nostra mente, come un’eredità trasmessa prima della venuta al mondo: le idee precedono la nascita. In tale guadagno di importanza, il luogo comune si fa grossolano limite di conoscenza e approfondimento, sintetizzando il tutto a quei pochi connotati lampanti e di facciata, appartenenti a una cultura. Nello specifico di una nazione come il Giappone, tra i primi lampi, scorgiamo la fenomenologia del terremoto, la ghiottoneria, fatta moda in occidente, del sushi e la contrapposizione tra una Tokyo futuristica e un universo dai mille templi nella città di Kyoto. Allontanandosi lentamente dal limite del parlare in area facilona, ci si avvicina pian piano al cuore della tradizione di un popolo. Si parte dall’attualità per ridiscendere sino alle radici. Nel cinema, è un onere, nonché un onore poter citare uno dei grandi rappresentanti della tradizione giapponese: Akira Kurosawa. Le pellicole del cineasta attraversano i secoli; dal periodo Heian di Rashomon sino ai richiami recenti, per quanto magici, di Sogni. Discendendo ancora un po’ più a fondo nei meandri dei costumi nipponici e sempre più lontani dalla barriera del luogo comune, la memoria letteraria va tutta nell’incontro lirico con Yukio Mishima.

“Dobbiamo morire per restituire al Giappone il suo vero volto! È bene avere così cara la vita da lasciare morire lo spirito? Che esercito è mai questo che non ha valori più nobili della vita? Ora testimonieremo l’esistenza di un valore superiore all’attaccamento alla vita. Questo valore non è la libertà! Non è la democrazia! È il Giappone! È il Giappone, il Paese della storia e delle tradizioni che amiamo”. (Yukio Mishima prima del suicidio, il 25 novembre 1970)

Il suo nome oltre a essere legato a opere come Confessioni di una maschera, Colori Proibiti, Il padiglione d’oro, Sole e acciaio o La via del samurai, trascina ulteriormente nel cuore della cultura giapponese, fornendo il permesso di trattare una delle più antiche forme di teatro, risalendo sino al XIV secolo, il nō. Una tradizione di trattati, che per ben cinque secoli, sono trattenuti nel segreto di una memoria. Tesori, che nei primi del ‘900, riemergono da un remotissimo paesaggio per narrare di un patrimonio legato al Giappone, la cornice pulsante della cultura nel teatro Nō. Drammaturgia legata a colui che fu definito “lo Shakespeare giapponese”: Zeami Motokiyo, l’autore, che tra il 1300 e il 1400, figura come il custode di quasi tutto il repertorio nō. Nei paradigmi fissati da Zeami, l’attore gode di una notevole considerazione. Nel muoversi tra i quattro elementi previsti dal teatro, ossia la mimica, la poesia, la danza e la musica, l’artista nella fotografia del palco, svolge una funzione per quanto elitaria, particolarmente sociale. Il nō giapponese rappresenta la forma più antica della cultura teatrale; si tratta di un dramma lirico che si lega all’occidente solo nel momento in cui il tratto letterario arriva a farsi più importante. Sino a Zeami, il cardine dello spettacolo è nel canto e nella danza e l’elaborato scritto resta solo come un supporto dell’attore. Dopo l’arrivo di quello che può essere definito, se non l’iniziatore, ma il primo forziere di tale arte, lo schieramento avviene in favore del testo, poiché egli stesso è autore e poeta di rara grazia.

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Scena di uno spettacolo nō

La rappresentazione del nō attrae nel proprio orizzonte diverse figure: lo shite, che recitando in maschera, disegna colui che presta il corpo alla danza, alla voce e al canto. Considerato il personaggio principale, si distende nel ruolo in una definizione: “colui che fa, che agisce”. Nell’occupare tutto lo spazio, generalmente la sua interpretazione è quella più articolata. Il secondario è individuabile nella figura del waki che sovente veste gli abiti di un monaco. La sua parte si evolve nell’essere il primo a fare l’ingresso sulla scena. Narra il percorso che lo ha condotto sino a quel punto della rappresentazione e infine esce per restare nell’immobilità. Fissità che contempla un’unica eccezione: scongiurare la presenza di un demoneAltre figure, tra il tomo e lo tsure, che non vivono un’esistenza drammatica autonoma, rappresentano pressoché dei ciceroni dello shite e del waki. La loro funzione si dispiega soprattutto nell’uso della voce che sottolinea una vigorosa marcatura di tutto lo spettacolo. Nonostante il waki, una volta uscito dal palco, rimanga una presenza fissa e immobile, la sua mansione è importante nella misura in cui diviene la fiamma che arde l’universo. Ovvero una pressione che permette l’esistenza dello shite: la fissità di un silenzio conferisce corporeità e ragione agli accadimenti. Le ultime presenze del nō appartengono alla galleria dei kyōgen, coloro che sgravano la rappresentazione mediante una farsa. Disegnano un vero e proprio bisogno dello spettatore, che dopo il pressante impegno psichico domandato da tale dramma, si abbandona finalmente a una comicità più rozza. Un intermezzo tra un nō e l’altro che porta gradualmente alla distensione.

Esempio di tipica maschera giapponese adoperata nel teatro nō

Esempio di tipica maschera giapponese adoperata nel teatro nō

Nel teatro la tradizione del nō realizza la dimensione dell’attore inscindibile, completo, compiuto. Molta autorevole regia dell’occidente, dentro nomi quali Eugenio Barba, Gordon Craig e soprattutto Antonin Artaud, prendono dall’oriente proprio l’inclinazione dell’attore al completamento. Rifinitura che non arriva nell’improvvisazione, ma attraverso una severa disciplina di esercizi che abbraccia l’individuo dai sette anni in poi. Sino ai tredici, l’attenzione viene posta sul tratto spontaneo, escludendo comunque quello della mimica. Dai tredici sino ai diciotto, l’interesse include anche l’aspetto vocale, seppur in divenire.

“Quel fiore lì non è il fiore autentico, non è che il fiore di un momento”

Dai diciotto in avanti, l’attore giungendo da una vasta gamma di allenamenti, tende a ripiegarsi e a perdere audacia. Pertanto l’unico allenamento va nel verso di non lasciare il nō. A venticinque anni l’impegno inizia a produrre i propri frutti, chiedendo l’aiuto di un’autoconsapevolezza. La parabola ascendente continua sino ai trentacinque, coscienza che deve necessariamente provenire anche da una certa pubblica benedizione. Dai quarantacinque in poi, pur nella cognizione di una consacrazione pubblica, il fiore può iniziare la sua opera di scomparsa o chiedere l’aiuto di un comprimario. Dunque l’attore del teatro nō, non disegna il genio singolo di tipica ascendenza occidentale o il risultato di qualche anno accademico, al contrario riveste un voto, una consacrazione all’arte che vuole perseguire. In virtù della luce che si dipana da tale figura, accade un cruciale incontro tra oriente e occidente. Ernest Fenollosa, un orientalista statunitense, nell’’800 decide di farsi allievo di un importante attore nō, Umewaka Minoru, con il fine di tornare in patria e rendere l’Oriente più accessibile all’Occidente. Dopo la sua morte, lascia una pesante mole di scritti sulla cultura giapponese, annotazioni, osservazioni e poesie che la moglie Mary McNeill offre al poeta Ezra Pound:

“Lei sarà la persona che pubblicherà i manoscritti di mio marito”

Il poeta americano Ezra Pound fotografato da Richard Avedon nell'immagine che passerà alla storia come quella del "Pound profeta"

Il poeta americano Ezra Pound fotografato da Richard Avedon nell’immagine che passerà alla storia come quella del “Pound profeta”

Nel 1916 Pound pubblica i testi di quindici nō con un’aggiunta, le note di Fenollosa. Quanto le arti e non solo l’attore, si rendono meravigliose in una completezza è dimostrato da un continuo dialogo tra la musica, la danza, la letteratura e il teatro. La creazione figura l’onda travolgente che va a circoscriversi nella forma di un cerchio, dove tutto torna dal passato per far brillare il presente e fissare un legame tra Oriente e Occidente. Un’allegoria convessa, sgombra da spigoli e angoli, dove tutto diventa altro pur non perdendo la propria identità. Il nō in tal cerchio passa da Pound a William Butler Yeats che tenta di farlo più poetico per poi tornare a Mishima. Tra il 1950 e il 1955 Yukio Mishima scrive Cinque nō moderni, delle pièces per continuare a elargire storia e vita a una lunghissima tradizione. La missione dello scrittore si realizza nel fine di rendere più penetrabile l’argomento di testi tradizionali e peculiari di una cultura, senza sottrarre il contenuto originale. Se il nō figura la più antica forma di teatro giapponese, è nel mentre verosimile che si faccia nel tempo un collante considerevole di eterogenee modalità di pensiero e di vita. Un avvicinamento dove l’antico si avvicenda all’istante e in quel cerchio fecondato dall’onda tutto si muove come l’attore giapponese: misurato e universale.

“Quando avrete perfettamente capito il principio dell’incanto sottile comprenderete, per ciò stesso, che cosa sia la potenza”.