Siamo nel 1703: mentre Pietro il Grande fondava la futura capitale dell’Impero Russo sul delta della Neva e ad Antonio Vivaldi veniva data la tonaca sacerdotale, a Roma Francesco Fontana, figlio dell’architetto di fama mondiale Carlo Fontana, coordinava alcuni lavori di abbattimento edilizio nelle vicinanze di Montecitorio. Due anni dopo, nel 1705, vennero rinvenuti numerosissimi reperti archeologici, ma una serie fra tutti gli altri attirò maggiormente l’attenzione di esperti ed alti prelati. Si trattava della imponente colonna in granito rosso egiziano fatta erigere fra il 161 e il 162 p.e.v. da parte dei co-imperatori Marco Aurelio e Lucio Vero ai fini di commemorare il padre adottivo e la di lui moglie Faustina, morti rispettivamente egli nel 161 ed ella nel 140. Se Annia Galeria Faustina era oramai da più di vent’anni tramutatasi in una divinità, largamente adorata dal popolo, soprattutto orientale e amatissima per gli alimenta (Sussidi) alle giovani orfane, Antonino Pio invece, dopo ventitré anni di impeccabile regno nel bel mezzo del secolo d’oro imperiale, spirò placidamente dopo una breve e fulminante febbre nella villa di Lorium sulla Via Aurelia. Il famoso e ancora oggi parzialmente visibile Tempio nel Foro, dapprima dedicato a Faustina, accolse anche le effigi di Antonino Pio, divenendo ufficiale luogo di culto della coppia imperiale, con tanto di collegio sacerdotale in perfetta continuità con la tradizione augustea. Antonino Pio aveva lasciato ai due successori un Impero solido, militarmente ineguagliabile, sicuro alle frontiere, burocraticamente efficiente ed economicamente florido: fu senza dubbio il governo diplomaticamente più alto e raffinato mai visto nella storia della romanità.

"Veduta del piedistallo dell'Apoteosi di Antonino Pio e di sua moglie Faustina in Piazza Monte Citorio" stampa settecentesca di Giovan Battista Piranesi

“Veduta del piedistallo dell’Apoteosi di Antonino Pio e di sua moglie Faustina in Piazza Monte Citorio” stampa settecentesca di Giovan Battista Piranesi

Volendo commemorare ambo i nobili dipartiti i diarchi si prodigarono nell’erigere tale monumento, oggi tuttavia non pervenutoci completamente. Dopo gli scavi settecenteschi, numerosi furono i tentativi, fra pacchianerie e ripensamenti, di erigere nuovamente la colonna frammentata in più punti, tuttavia le eccessive spese e le ben più opprimenti vicende europee di carattere bellico distolsero l’attenzione papalina dalla colonna e dal suo basamento. Il monumento sorgeva esattamente dove era posizionato l’antico ustrino, cella marmorea per le pire crematorie, ove venne presumibilmente cremata Faustina prima e sicuramente Antonino Pio dopo.

Statua marmorea in nudità eroica di Antonino Pio conservata presso il Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme. l'idealizzazione corporea e la presenza di un panneggio regale marcano lo status divino dell'Imperatore. Probabilmente si tratta di una copia dell'originale in bronzo dorato posta sulla sommità della colonna, essendo simile alle immagini presenti anche sulle coniazioni dell'epoca.

Statua marmorea in nudità eroica di Antonino Pio conservata presso il Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme. l’idealizzazione corporea e la presenza di un panneggio regale marcano lo status divino dell’Imperatore. Probabilmente si tratta di una copia dell’originale in bronzo dorato posta sulla sommità della colonna, essendo simile alle immagini presenti anche sulle coniazioni dell’epoca.

Tale assembramento era da inquadrare in un’area che spaziava dal Tempio di Adriano a Piazza di Pietra e l’attuale Piazza serbante la meravigliosa Colonna Aureliana, situata da secoli nello stesso luogo ove era stata originariamente eretta. Dopo la scoperta di questa terza colonna commemorativa con tanto di decoratissimo basamento, ci si impegnò per le misurazioni e le annotazioni di forma: a differenza di quella Traiana ed Aureliana, la colonna di Antonino Pio non presentava bassorilievi a fascia coclide, bensì era liscia e misurava 14.75 metri in altezza e 1.90 in larghezza, misure relativamente inferiori rispetto alle altre due. Attorniata da un recinto, la colonna presentava sulla sua sommità una statua in bronzo dorato del Divus Pius non pervenutaci poiché fusa in epoca medievale. I numerosi frammenti di granito rosso vennero grossolanamente accatastati in un baraccone, inconsapevolmente pronti per essere riutilizzati in qualità di toppe per l’immenso obelisco di Montecitorio, rinvenuto nel 1748, mentre il grosso basamento rimase sempre a Montecitorio fino allo spostamento nel cortile della pinacoteca dei Musei Vaticani, avvenuto nel 1787 dopo una serie di numerosi restauri. Il basamento si presenta come un grande cubo di marmo bianco, con tanto di firma dell’architetto Eraclide e una data che corrisponde alla fuoriuscita dalla cava, nel 106 p.e.v. piena epoca Traianea.

La simmetria delle quattro facce si incrocia perfettamente: il lato con iscrizione commemorativa si collega alla scena di apoteosi ed entrambe sono affiancate da due straordinari altorilievi. Di quattro prospettive quindi, una è epigrafica, una mistica e le altre due realistiche e verosimili.

Lo stile rientra nel filone dell’arte Adrianea, ma sfocia in quella Antonina addossandosi un peso tecnico e di forma che andrà a cambiare il futuro dell’arte romana ufficiale. Se dapprima ci si manteneva nel solco ellenistico e patrizio, neoattico, luminoso e leggero, ora è lo stile medio-italico e plebeo a dominare in modo diretto, pesante: esso infatti è caratterizzato da profondi solchi e da chiaroscuri dovuti alla sostituzione degli scalpellini con i trapani correnti.

La grande scena dell'apoteosi: Roma, Campo Marzio, Aion, Antonino Pio e Faustina ne sono i cinque protagonisti

La poderosa scena dell’apoteosi: Roma, Campo Marzio, Aion, Antonino Pio e Faustina ne sono i cinque protagonisti

La scena dell’apoteosi si può perfettamente comparare con il bassorilievo dell’apoteosi di Sabina, moglie di Adriano, conservato presso lo scalone del Palazzo dei Conservatori, oggi Musei Capitolini; tuttavia vi sono alcuni elementi aggiuntivi rispetto al pannello già citato. Il quadro ci si presenta diviso in due registri, uno inferiore ed uno superiore, tuttavia non appaiono elementi che possono ricondurci ad una dimensione umana, bensì il tutto rimane nell’allegorico, nel simbolico e di conseguenza all’interno del tracciato propagandistico. Sul suolo si stagliano due figure: a destra, seduta su una lorica, contornata da schinieri, elmi, scudi e una faretra, si erge guerresca e maestosa Roma, abbigliata secondo la moda amazzone; balteo che dalla destra scende a sorreggere la spada al fianco sinistro, mantello fissato sempre alla sinistra, elmo italico con cimiero di piume e crine di cavallo, sorretto da una sfinge, infine ai piedi, dei decorati sandali. Se la destra è sollevata in segno di saluto verso il registro superiore, la sinistra poggia su uno scudo riccamente decorato, ove al centro spicca la lupa capitolina intenta ad allattare Romolo e Remo. Roma, da Città a Idea, diviene così Signora dai femminei capelli e detentrice del potere bellico e regale, imperturbabile scrutatrice dell’inesorabile corso della storia che vede qui la nascita di due nuovi Dei. Sul lato sinistro, disteso, a mo’ di divinità fluviale, si scorge un giovane che sorregge un obelisco, si tratta della personificazione del Campo Marzio, luogo ove ancora svetta, ieri come oggi, il già citato e ciclopico monolite egizio di granito rosso, conosciuto dai romani come Solarium o Horologium Augusti, importato nel 10 a.e.v. dal Divo Figlio di Cesare da Heliopolis dopo un faticosissimo viaggio durato due anni.

Dettaglio dell'apoteosi: Aion con cosmo e serpente alla mano, Antonino Pio e Faustina con gli scettri. da notare le pupille dei personaggi e la profondità dei solchi con cui sono stati resi i dettagli del bordone e delle piume, si tratta dello squisito zenit fra arte patrizia e plebea

Dettaglio dell’apoteosi: Aion con cosmo e serpente alla mano, Antonino Pio e Faustina con gli scettri. da notare le pupille dei personaggi e la profondità dei solchi con cui sono stati resi i dettagli del bordone e delle piume, si tratta dello squisito zenit fra arte patrizia e plebea

La Terra diventa così casa di personificazioni mastodontiche, il Campo Marzio e Roma, due luoghi fisici e reali, si tramutano appositamente per l’evento. Al centro della scena torna Aion, il genio alato del tempo, molto spesso sincretizzato; due enormi ali posizionano il corpo in maniera obliqua rispetto al resto delle figure, le quali risultano plastiche e rigide rispetto al Dio in movimento da sinistra in basso, verso la destra in alto, quasi avesse appena spiccato il volo. Una foglia di vite, posta successivamente, ne copre le nudità, mentre la sinistra sorregge il globo cosmico trapuntato di astri e fasciato dai dodici segni zodiacali; su di esso inizia anche ad attorcigliarsi un serpente barbuto, altro simbolo del tempo e della natura solare. La destra di Aion afferra delicatamente un grosso manto smosso dal vento, l’ovale invece è incorniciato in una chioma voluminosa e mossa a sua volta valorizzata dagli occhi, trasposti stilisticamente seguendo la moda Antonina: pupilla ben marcata ed incisa, palpebra cadente e sguardo ieratico rivolto verso l’alto. Siamo manifestamente vicini ai canoni dell’arte tardoantica. Il Dio del Tempo è un chiaro tramite fra la dimensione terrena e quella celeste, risulta essere l’unica figura al centro della scena, tuttavia è sul registro superiore che si scorgono i veri protagonisti: accompagnati da due aquile reali, iniziano il loro viaggio verso l’immortalità i coniugi imperiali. Antonino Pio è abbigliato semplicemente, stessa cosa vale per Faustina, unica eccezione vale per la sofisticata crocchia di capelli molto in voga in quei decenni; il solo oggetto collegabile alla regalità imperiale risulta essere lo scettro aquilifero, condiviso con la moglie, la quale tuttavia, in assenza del complesso volatile, sorregge uno scettro con globo. Negli sguardi dei due si acquista la consapevolezza.

Solo ora è principiato il loro passaggio di catarsi e trasformazione, in cui gli orpelli terreni o svaniscono o assumono una valenza del tutto mistica e simbolica: il realismo è destinato a lasciare il posto all’idealizzazione

Le altre due facciate del basamento rappresentano in maniera quasi del tutto identica, un particolare fenomeno civile, trattasi della decursio equitum accompagnata da una parata di pretoriani. Per la prima volta nell’arte romana, assistiamo ad un altorilievo che, riprendendo il canone Traianeo della prospettiva a volo d’uccello, ci presenta due scene divise temporalmente, ma proposte artisticamente in contemporanea e in un livello spaziale condiviso. Non stentiamo a ricollegare questi espedienti al filone della sempre più ufficiale arte plebea, uno stile che qui, risulta eccellentemente padroneggiato dai mastri artigiani abituati a ingenti commissioni e a ciclopici lavori.

In linea temporale gli accadimenti sono i seguenti: mentre nell’ustrino si bruciano le spoglie mortali del nobile defunto, fuori da esso, sotto gli occhi della popolazione, sfilano in alta uniforme le truppe pretoriane, qui rappresentate in due gruppi da dieci unità, di cui quattro sono signifer – portatori di insegne – vestiti con tuniche e pelli di fiere sul capo scoperto, due invece sono ufficiali, facilmente riconoscibili dalla lorica musculata e dal paludamentum, mentre i restanti quattordici sono pretoriani semplici, armati di lancia, scudo ovale – tipico del corpo – dotato di umbone ed elmo attico con cimiero di piume.

Stupiscono i numerosi dettagli degli scudi: su di essi scorgiamo fantasie arboree riconducibili all’acanto – già presente in abbondanza sui bordoni del basamento – e alle palmette in stile classico; meno presente, ma altrettanto nota è la fantasia con folgori e ali d’aquila, nota ai più sui grandi scudi rettangolari dei legionari. Se la processione funebre partiva appiedata, essa si sarebbe conclusa con una parata a cavallo della classe equestre, la decursio appunto. Trentaquattro cavalieri in toto giostrano, mentre le anime dei defunti ascendono ai cieli. Lo spettatore antico sarebbe rimasto colpito dal gran polverone e dal trambusto creato dagli zoccoli dei cavalli, in un giro frenetico di angustia per la morte, ma di allegrezza per la dipartita e la certa deificazione.

 In una giornata romana di sole e luce, le ombre dei pretoriani e dei cavalieri sono ancora più visibili. La prospettiva alta e la tecnica diretta ma dettagliata, conferiscono alle due processioni funebri un tono solenne ma al contempo concitato e movimentato

In una giornata romana di sole e luce, le ombre dei pretoriani e dei cavalieri sono ancora più visibili. La prospettiva alta e la tecnica diretta ma dettagliata, conferiscono alle due processioni funebri un tono solenne ma al contempo concitato e movimentato

L’ellissi dei cavalieri ci porta a pensare che essi si muovessero direttamente attorno all’ustrino, tuttavia non è un dato certo, in compenso alcuni dettagli dei partecipanti ci aiutano a capire qualcosa di più sulla natura della processione. A gruppi misti da uno, due, tre e quattro, questi esponenti del rango equestre, oramai da tempo decisivo e di grande importanza all’interno della società romana, sfilano in abiti civili alcuni, mentre altri, dieci in totale, si presentano con il paludamentum, il subarmalis, corpetto in cuoio frangiato tipico dei militari e alcuni con balteo e gladio al fianco. Questi cavalieri sono in realtà dei vexillifer, avendo alla mano un’asta con il drappo di stoffa fissato sulla sommità. Probabilmente, fra tutti i partecipanti della giostra, vi erano anche ufficiali dell’esercito e i vessilli ci aiutano a confermare questa ipotesi. Fra gli equites in questione non è difficile scorgere uomini di tutte le età e con – in maggioranza – acconciature e barbe tipiche degli anni post Traianei, inoltre tutti sembrano essere particolarmente agiati, avendo bardato e sellato così riccamente e finemente i loro cavalli.

Il cerchio si chiude: le parate in prospettiva e unite temporalmente nell’arte, ma non nella canonicità storica, sorreggono simbolicamente l’apoteosi dei coniugi in un tripudio di mistico e febbrile movimento ed una plastica e regale possanza

Il basamento Antonino, ancor più della colonna, ci ridona così una nuova concezione della morte e dell’aldilà, con strumenti e simboli chiari e netti, meritevoli di essere fissati nella memoria della contemporaneità. Al bando dunque tristezza e mestizia, accogliamo la naturalezza degli eventi cum gravitas et pietas, similmente a come, almeno nell’arte, i nostri facevano circa duemila anni addietro.