Era il 1568: in Europa era appena scoppiata la guerra degli ottant’anni, mentre con la pace di Adrianopoli, l’Impero Ottomano aveva allentato la sua presa nei confronti dei territori centrali del continente. A Roma, furono rinvenuti i primi grandi frammenti di uno dei monumenti più emblematici e importanti della storia artistica dell’antichità. Nove blocchi marmorei vennero riportati alla luce sotto Palazzo Peretti in via Lucina, poco dietro Palazzo Montecitorio e il vicino Horologium Augusti. Non c’è da sorprenderci la mancanza di riverenza della chiesa dell’epoca e delle realtà nobiliari pontificie, le quali anziché dedicarsi al completo restauro dell’opera politeista, preferirono frammentare i ritrovamenti fra alcune corti italiane ed europee: parte dei rilievi vennero venduti a Cosimo I de’ Medici, Granduca di Toscana e dunque, portati a Firenze; un solo grande frammento venne invece ceduto a Carlo IX di Valois, Re di Francia, mentre le ultime decorazioni vennero spartire principalmente fra la collezione di Villa Medici e quelle dei Musei Vaticani.

Ricostruzione contemporanea di come doveva apparire il Campo Marzio in epoca augustea: si notino la meridiana, l'Ara Pacis affianco e sullo sfondo il Mausoleo con l'ustrino per le cremazioni sulla destra

Ricostruzione contemporanea di come doveva apparire il Campo Marzio in epoca augustea: si notino la meridiana, l’Ara Pacis affianco e sullo sfondo il Mausoleo con l’ustrino per le cremazioni sulla destra

L’ignoranza accumulatasi fra il medioevo e il primo secolo dell’era moderna, hanno addirittura portato molti “dotti” d’arte a considerare, non senza alcuna ragione, tali frammenti come opere provenienti da una struttura o un arco di epoca Flavia, più precisamente domizianea, tuttavia, solo nel 1859, durante alcuni lavori nei pressi di Palazzo Fiano al Corso, furono finalmente riesumati l’altare vero e proprio assieme a due dei pezzi più importanti della struttura: i frammenti di Enea e la grande testa di Marte si imposero sulle anime e le coscienze di tutta la comunità archeologica ed artistica mondiale, l’Ara doveva essere ricomposta. Fu un archeologo tedesco e futuro socio straniero dei Lincei, Friedrich Carl von Duhn, che nel 1879 ipotizzo più che giustamente l’appartenenza dei rilievi ad un complesso ben più importante e sofisticato di quanto non si potesse pensare precedentemente: non vi erano dunque più dubbi, si era al cospetto dei frammenti dell’Altare della Pace Augustea.

Rappresentazione grafica di come doveva apparire l'Ara Pacis: usciamo fuori dalla mentalità moderna e contemporanea, impariamo ad immaginarci il bianco asettico della classicità completamente inondato di colori. Blu antico di derivazione greca, verde foresta e rosso porpora erano i colori preponderanti. Provate ad aggiungere il bianco eburneo di oggi, che cosa otterrete? Un noto tricolore nazionale, più il suo quarto colore

Rappresentazione grafica di come doveva apparire l’Ara Pacis: usciamo fuori dalla mentalità moderna e contemporanea, impariamo ad immaginarci il bianco asettico della classicità completamente inondato di colori. Blu antico di derivazione greca, verde foresta e rosso porpora erano i colori preponderanti. Provate ad aggiungere il bianco eburneo di oggi, che cosa otterrete? Un noto tricolore nazionale, più il suo quarto colore

Nel 1903, la solerte – almeno in tal campo – operosità delle istituzioni sabaude, diede il via ad una serie di scavi regolari. Questi, permisero nel 1937 la coerente ricostruzione della grande opera sotto la tutela dell’archeologo Giuseppe Moretti, coadiuvato dal giovane archeo topografo di futura fama Guglielmo Gatti. Mentre sia il Vaticano di Pio XII che gli Uffizi di Firenze donarono con gran gioia i reperti, affinché potessero tornare al loro posto, sia il Louvre di Parigi, ove era rimasto un grande frammento, che Villa Medici, le cui decorazioni frontonali del palazzo provenivano dall’Ara, con grande tracotanza, si rifiutarono di cedere i frammenti, obbligando gli archeologi ad accontentarsi di calchi. Inutile dire che l’assurda ingordigia dello Stato di Francia, prima o dopo, ne pagherà lo scotto. Certamente, durante i lavori di collocamento e riedificazione vennero effettuati degli errori: la posizione e l’orientamento dell’altare infatti furono sbagliati. In principio esso non si trovava nel luogo ove lo vediamo oggi, adiacente al Mausoleo del Divo Augusto, bensì si trovava esattamente ove furono ritrovati i resti, ciò per alcune motivazioni che si andranno ad esplicare subito, assieme alle origini del monumento.

Senatus consulto ea occasion]e pars [praetorum e]t tribunorum [plebi cum consule Q.] Lu[cret]io et princi[pi] bus viris [ob]viam mihi mis[s]a e[st in Campan]iam, quo honos [ad ho]c tempus nemini praeter [m]e es[t decretus. Cu]m ex H[is[]ania Gal[liaque, rebu]s in iis provincis prosp[e]re [gest]i[s], R[omam redi] Ti. Nerone P. Qui[ntilio c]o[n]s[ulibu]s, ~ aram [Pacis A]u[g]ust[ae senatus pro]redi[t]u meo consa[c]randam [censuit] ad campam [Martium, in qua ma]gistratus et sac[er]dotes [et v]irgines V[est]a[les ann]iversarium sacrific]ium facer[e decrevit.]

 

Per decisione del senato una parte dei pretori e dei tribuni della plebe con il console Quinto Irzio Lucrezio e con i cittadini più influenti mi fu mandata incontro in Campania, e questo onore non è stato decretato a nessuno tranne che a me. Quando, sotto consolato di Tiberio Nerone e Publio Quintilio, tornai a Roma dalla Spagna e dalla Gallia, dopo aver portato a termine con successo i programmi prestabiliti, il senato decretò che per il mio ritorno dovesse essere consacrato l’altare della Pace Augusta vicino al Campo Marzio, e ordinò che su di esso i magistrati, i sacerdoti e le vergini Vestali facessero ogni anno un sacrificio

Grazie alle Res gestae divi Augusti, scritte dall’anziana mano del Divo in persona, oggi sappiamo sia l’anno dell’inizio dei lavori che della solenne cerimonia di consacrazione. Nel dodicesimo passo delle Res gestae, si parla delle spedizioni triennali dell’Imperatore contro i popoli cantabrici e della Gallia alpina e meridionale; per tali motivazioni, il Senato diede il via ai primi lavori per la costruzione dell’altare in marmo lunense, precisamente il 4 luglio del 13 a.e.v. quando il Principe era oramai di ritorno dalla campagna pacificatrice. Solo il 30 gennaio del 9 a.e.v. durante il genetliaco di Livia Drusilla, amata consorte del Divino, si poté incominciare ad utilizzare la raffinata struttura di culto. Il Senato, dapprima desideroso di costruire l’Ara all’interno delle Mura Serviane, addirittura nella Curia, decise successivamente di ubicare in maniera più sibillina l’altare, con tanto di recinto, nel Campo Marzio, una piana dedicata alle manovre, agli addestramenti e ai raggruppamenti delle legioni, ma di recente urbanizzazione e monumentalizzazione. Non è un caso che la struttura sorgesse nei pressi sia della meridiana di origine egizia sia del Mausoleo, più precisamente vicino all’antica Via Flaminia.

La collocazione ha anche un forte significato simbolico. Notoriamente, nessun uomo, benché meno un console o un generale in trionfo, poteva accedere all’interno del Pomerium, il sacro confine della città, con le armi e agli armati. L’edificazione dell’altare in un’area del Campo Marzio tradizionalmente legata alla consacrazione delle vittorie, risultava il posto perfetto ove il figlio del Divo Cesare, primo ad essere investito dell’imperium proconsulare maius et infinitum, potesse abbandonare solo formalmente l’imperium militiae per riappropriarsi dell’imperium domi, rispettivamente il comando sulle mansioni militari, il primo, e civili il secondo, a loro volta simbolicamente rappresentati dai lictores assieme ai fasci con o senza scure.

A livello tecnico, l’altare si presenta recintato da un muraglione marmoreo rettangolare (m 11,65 x 10,62 x h 3.68) sorretto da uno spesso podio; due sono i portali d’accesso alla parte interna, ma solo quello principale, ovvero l’anteriore è dotato di una rampa formata da nove scalini, i quali conducono direttamente all’Ara. Il recinto è a sua volta sorretto metaforicamente da quattro colonne con capitelli corinzi; i pilastri sono riccamente decorati con un tipo di motivo molto noto nel mondo classico: si tratta della candelabra, ovvero l’ornamento vegetale di forma verticale raffigurante la pianta di aloe. Sopra ogni capitello, sull’oramai perduto e ricostruito architrave, secondo alcune fonti numismatiche di epoca neroniana, dovevano essere collocati alcuni acroteri formati da tre o più spirali, i quali donavano al monumento una ulteriore unicità spaziale ed una particolare prorompenza.

Iniziando a parlare dei rilievi esterni, dobbiamo partire con una netta divisione dei contesti: possiamo suddividere il monumento in due strati o fasce, quella superiore è in assoluto la parte più soggetta a diversificazioni tematiche, considerata la presenza dei quattro fregi frontali, posteriori e delle due lunghe processioni cerimoniali. I grandi pannelli inferiori testimoniano il trionfo della terra intoccata, pura e si fanno atlanti degli accadimenti storici e terreni superiori. Sei grossi cespi d’acanto con intricati e rigogliosi girali si presentano all’osservante suscitando ben precisi pensieri e considerazioni: è l’auspicato ma non fattualmente ancora avvenuto ritorno all’arcaica era dell’oro, il regno di Saturno, la riaffermazione di un mondo completamente dominato dalla vegetazione, dalla rigogliosa e simmetrica bellezza della natura. Si tratta dunque della trasposizione artistica di un contesto idealmente esistito in tempi passati, ma che si vuole riportare in auge e in vita dapprima con l’arte figurativa e dopo, concretamente, con il consolidamento del potere del Princeps, il quale diviene così garante anche di quelle realtà botaniche e zoologiche rappresentate sui pannelli.

L’acanto è, a livello simbolico, una pianta strettamente legata ad Apollo – il primo utilizzo dell’acanto a livello decorativo lo troviamo su una colonna corinzia della seconda metà del V secolo a.e.v. proveniente dal tempio di Apollo Epicurio a Bassae nella Messenia peloponnesiaca – e pertanto, diviene simbolo dell’eternità spirituale e della rinascita psicofisica di un mondo desideroso di tornare ai fasti selvaggi e primordiali, ma inesorabilmente avviatosi verso l’urbanizzazione ai danni della seppur rispettata sacralità della natura. Proprio fra i girali, l’acanto muta la sua natura individuale divenendo primigenio e plurale emblema della rigogliosità e prosperità augustea: rose, fiori di zafferano, gigli, palmizi da dattero, cardi, edere, grappoli d’uva e ninfee si manifestano assieme per confermare non solo una facilmente intuibile estensione fisica del potere di Roma, ma anche una sua vitale e imprescindibile diversità di tradizioni e forme, qui rappresentate da questa vasta rappresentanza arborea e floreale. Da ogni cespo d’acanto notiamo svettare verso l’alto un forte ramo di cipresso, arricchito a sua volta da una pianta di dracunculus vulgaris ovvero la dragontea, sistemata a livello centrale, mentre in cima scorgiamo la mandragora dalle lunghe foglie e dai prodigiosi poteri.

Un rigoglioso cespo di acanto: si noti la complessità dei girali e la metamorfosi delle estremità, le quali donano all'osservante un'ampia diversità di colori e di specie vegetali

Un rigoglioso cespo di acanto: si noti la complessità dei girali e la metamorfosi delle estremità, le quali donano all’osservante un’ampia diversità di colori e di specie vegetali

Non è un caso che accanto all’ultima afrodisiaca pianta nominata, vi siano due cigni dalle grandi ali spiegate, questi infatti non solo sono gli animali meglio visibili e riconoscibili, ma sono un lampante rimando agli Dei Venere ed Apollo: i bei volatili sono totemici rappresentanti della grazia e della raffinatezza della madre di Enea e antenata di Augusto stesso, nonché simboli oracolari del Dio del Sole, in quanto annunciatori dell’arrivo di una nuova era dell’oro. Il poeta greco del VII secolo a.e.v. Alceo ci narra, ripreso dall’Inno ad Apollo a sua volta riproposto da Diodoro Siculo, di come i cigni fossero gli animali trainanti del cocchio di Apollo in viaggio verso la terra degli Iperborei, situata ai confini del mondo conosciuto. Il cigno divenne in epoca augustea un caposaldo decorativo: nell’Ara Pacis se ne contano in totale venti, un numero non casuale, poiché si riferiva alla dedica dell’altare nel ventesimo anno dopo la conquista dell’Egitto.

Sommati i due fregi arborei sotto la processione, contiamo dodici cigni, i quali hanno un nuovo e triplice significato simbolico in riferimento ad alcuni eventi mitologici: il poeta del II secolo a.e.v. Quinto Ennio, negli Annales, ci parla di dodici cigni braccati da alcune aquile sotto gli occhi di Enea. Virgilio nell’Eneide scrive di dodici navi che trasportarono i Troiani sui lidi Italici, mentre altri autori, anche moderni, accostano i dodici uccelli visti da Romolo proprio a dei cigni, forieri del volere divino. Questo volatile, similmente al significato dell’acanto, ha anche una connotazione funeraria e pertanto, accostabile all’immortalità e alla rinascita. Da alcune stele attiche del IV secolo a.e.v. fino alla propaganda letteraria di Mecenate, che vuole il volatile vessillo di morte, ascesa astrale, metamorfosi e immortalità, il cigno è ancora oggi visibilmente un simbolo di ferma brillantezza siderale, carico di numerosi significati.

Analizzata la ricchezza botanica dei fregi inferiori, possiamo iniziare a scorgere i rappresentanti del mondo animale. Se i cigni troneggiano quasi in maniera assoluta, anche per il loro divino e metafisico simbolismo, per poter trovare altre creature dobbiamo avvicinarci e aguzzare di molto la vista: fra i girali e i fiori possiamo trovare piccoli volatili, serpentelli, lucertole e ramarri, rane e rospi, farfalle, scorpioni e cavallette. La diversificata composizione vegetale diviene così dimora di una vasta popolazione di piccole creature; capiamo così come il fregio inferiore è la rappresentazione di una sorta di paradiso terrestre, un mondo incontaminato e vergine, la cui sopravvivenza è legata alle volontà telluriche e divine, ancor prima che a quelle umane. Ad avvalorare questa visione, troviamo un frammento degli Oracoli Sibillini, ove leggiamo come anche gli animali volanti e più in generale inquietanti o spaventosi, faranno parte un giorno della felicità universale. A dividere il rigoglioso e fantastico giardino dell’era Saturnia, dai pannelli a tema mitologico e cerimoniale, troviamo una lunga banda composta da un motivo a meandro con swastike. Si potrà giusto aggiungere, avendo tutti ben presente l’importanza geometrica e stilistica di tali forme, che la fascia qui posta diventa utile divisore, rigido, lineare, matematico spartiacque fra due mondi regolati dalle leggi cosmiche e divine. La swastika dunque assume nuovamente un’accezione augurale e solare, in correlazione alla vicinanza fra il Dio Apollo ed Augusto.

1) Sezione del fregio inferiore: fra i grappoli d’uva viola e i fiori variopinti, le maestranze greche decisero di rappresentare una piccola lucertola, visibile in basso, poggiata direttamente sul muro: la trovata artistica ci consente di intuire come il muro blu antica, in realtà non doveva conferire spazialità, bensì fungere da semplice arrampicatoio per i cespi di acanto

2) Serpente che approccia un nido e pulcino intento alla fuga: questa particolare scena, all’interno dell’idealizzato mondo governato dalla natura, richiama un lato omesso nel monumento. La natura è sì meravigliosa, generosa e ricca, tuttavia ha inevitabilmente anche un lato oscuro e crudele, una necessaria, cruda brutalità che vede spesso il più debole soccombere innanzi al più forte. Foto di Ascanio Modena Altieri

3) Una piccola ranocchia si allieta al fresco dell’ombra di una grossa foglia appartenente al cespo di acanto

Passiamo ai pannelli: non appena ci appropinquiamo alla rampa scalinata, possiamo notare i due grandi rilievi frontali estremamente legati fra loro. A destra troviamo il sacrificio di Enea ai Penati. Alcuni storici dell’arte hanno posto alcuni dilemmi: poiché Enea veniva solitamente raffigurato come eroe sbarbato, il re-sacerdote raffigurato potrebbe rappresentare Numa Pompilio, anche in relazione alle presunte ascendenze – Svetonio ci narra ciò nelle Vite dei Cesari – che la madre del Dio Cesare, Aurelia Cotta, vantava riguardo Anco Marzio, nipote del secondo Re di Roma, sovrano strettamente legato al Tempio di Giano, arcaico corrispettivo simbolico dell’Ara Pacis. Tuttavia, altri elementi ci confermano in modo ineluttabile l’identità del figlio della Dea Venere. Ci appare, al centro della scena, una pila di sassi avvolti da una spessa ghirlanda, subito dietro si può scorgere un fusto arboreo; in esso riconosciamo un grande cippo di quercia dotato ancora di fogliame. Questi due elementi separano il fregio in due e scandiscono i ruoli dei personaggi rappresentati. Sulla sinistra in alto, notiamo una bassa collina, sopra di essa sorge un tempio con due colonne a capitello corinzio, un frontone decorato ed una solida struttura in mattonato; dall’interno si affacciano due figure sedute: trattasi dei Penati, i magni spiriti protettori delle gentes e dello Stato, qui nel ruolo di custodi della città di Lavinio. La rappresentazione dei Penati dell’Ara Pacis, corrisponderebbe persino alle due statue un tempo presenti all’interno del tempio a loro preposto sul Palatino, difatti queste entità religiose e metafisiche trovavano la loro pubblica origine nella stirpe del Pio.

"Enea sacrifica ai Penati"

“Enea sacrifica ai Penati”

La scena rappresenta ovviamente una versione dell’arrivo di Enea sulle coste laziali, tant’è che possiamo scorgere in basso sulla sinistra anche la scrofa bianca di Laurento, l’animale totemico premonitore della fondazione di Roma; non possiamo capire se ha già partorito i trenta maialini o meno, tuttavia con molta probabilità è l’animale che, in tale circostanza, verrà sacrificato dopo le primizie. Sono ben distinguibili due aiutanti scalzi e laureati, rispettivamente un victimarius alla sinistra ed un camillus sulla destra. Il primo riveste il ruolo di assistente preposto al condurre gli animali da sacrificare all’altare: lo riconosciamo non solo per la vicinanza con il suino – che sembra quasi accompagnare e sospingere – ma anche per la tipologia di tunica, detta exomis, di derivazione greca, una veste che permetteva di tenere una sola spalla scoperta – i victimarii, come possiamo ben notare anche in altri fregi di epoca repubblicana e imperiale, solitamente tenevano scoperte entrambe le spalle e cingevano la tunica dalla vita fino alle ginocchia con una cintura a fascia – invece il camillus era il giovane coadiuvante dell’officiante, incaricato di portare gli oggetti del rito a chi lo compiva. Si presenta con una tunica corta, il codino con nodo all’ellenistica dietro la testa, un mantellino di lana con frange sulla sinistra e alcuni oggetti in mano: si possono scorgere nella sinistra un guttus, ovvero una brocca cerimoniale, nella destra invece, all’altezza della spalla, sorregge un lanx, un largo piatto solitamente realizzato con metalli nobili, in questo caso utilizzato per contenere svariati pomi, frutti e primizie.

Passando al lato destro del fregio, vediamo appunto una grande figura barbuta, a piedi nudi, capite velato e coronato con la civica di quercia: un uomo maturo, vestito con una grande toga sine tunica, secondo l’uso prisco, si erge prominente verso il litico altare centrale, sorreggendo nella sinistra uno sceptrum e portando la destra sopra al braciere. Oggi, non essendoci pervenuto parte del rilievo, non possiamo sapere cosa reggesse la destra, tuttavia possiamo ipotizzare che si trattasse di una patera, al cui interno vi era probabilmente del vino oppure dei grani di incenso. Presa per buona l’identità di Enea, dietro il Pio riusciamo a scorgere il frammento di un quarto figuro umano presente al rito. Riconoscendone gli abiti non romani, a differenza di quelli di Enea, divenuto già padre della futura civiltà pacificatrice e notato un lungo bastone brandito nella destra, possiamo pensare che la figura in questione rappresentasse, presumibilmente, Acate, il fedelissimo compagno di Enea giunto con egli da Troia, capitano di una delle dodici navi e guerriero valoroso, così stimato dal Pio da divenire custode delle sue armi.

Come seconda ipotesi rimane quella di Ascanio-Iulo, figlio di Enea e Creusa, nipote di Anchise e futuro fondatore di Alba Longa, nonché capostipite della Gens Julia, a cui il Divo Augusto si è ora, mirabilmente legato per l’eternità. Il pannello nel suo complesso ci conferisce due versioni dell’evento: una quasi atemporale, ripetitiva, ma al contempo sempre attuale, mentre l’altra è intrecciata indissolubilmente alla storia della fondazione di Roma e dunque, alla celeste propaganda augustea innalzata da Virgilio. Quali che siano i personaggi identificabili o meno, questo fregio ci trasmette l’importanza del rito all’interno di una società che, restaurata dal Principe, deve mantenersi nel solco della tradizione nonostante il degenerare dei tempi.

Sempre frontalmente, sul pannello di sinistra, scorgiamo un’altra scena di fondamentale importanza per la narrazione augustea: il Lupercale. L’altera regalità di Enea e la sua discendenza sono trasposti in parte simbolicamente e in parte fisicamente su questo fregio, in una sorta di continuità storica ovvia agli occhi dell’osservante antico. Purtroppo il pannello è pesantemente manchevole, tuttavia sono possibili numerose ricostruzioni e quella più confermabile e verosimile ci parla del Dio Marte e del pastore Faustolo intenti ad osservare la lupa mentre allatta i gemelli divini Romolo e Remo, sotto due strati ben distinti: la grotta e il ficus ruminalis. Sulla sinistra si erge il Dio Marte, padre dei due gemelli avuti con Rea Silvia, figlia del Re Numitore e costretta dal malvagio Amulio a divenire vergine vestale. Il possente Dio, per i frammenti rimastici, si presentava completamente bardato secondo il costume militare romano, trovando punti in comune con altre raffigurazioni di epoca sia repubblicana che alto imperiale: lorica musculata con gorgoneion, paludamentum, lancia, elmo neoattico con cimiero e grifone – simbolo di Apollo – qualificano il Dio non tanto come il già noto Ultor, bensì con una forma meno nota ma più antica: il bel volto dalla corta barba e la posa rilassata, molto simile a quella dell’Augusto di Prima Porta, ci inducono ad associare la divinità ad una delle versioni più primordiali mai identificate, ovvero il Marte del Campo, eponimo del luogo ove sorge sia l’altare della pace che quello a lui dedicato in tempi arcaici da Re Numa Pompilio, vicino alla Villa Publica e ai Saepta, ove inoltre votavano i comitia centuriata.

"Il Lupercale" in policromia ricostruita.

“Il Lupercale” in policromia ricostruita.

Il Dio rimane dunque pilastro della marzialità e, consequenzialmente, padre della romanità, pur assumendo un carattere mansueto, pacato, di chi con le armi, ha già conquistato un mondo ora pacificato. Su un ramo di quello che oggi identifichiamo come fico ruminale, l’albero sacro adorato dai pastori e profondamente legato alla fondazione, riusciamo a scorgere degli artigli e qui, possiamo adottare due versioni: una vuole quegli artigli appartenere all’aquila di Giove, collegandosi idealmente alla scrofa bianca di Laurento in qualità di animale totemico della romanità e della natura divina degli imperatori, mentre l’altra, più verosimile, li vorrebbero di un picchio, il picus tanto caro al Dio Marte.

Sulla destra, troviamo un frammento raffigurante probabilmente Faustolo appoggiato al bastone, nell’esatto momento in cui vide per la prima volta i due gemelli allattati dalla lupa. Prendendo per vera la presenza dell’amorevole fiera e dei due divini lattanti, ci viene conferita una doppia interpretazione: Romolo è a tutti gli effetti il portatore di una nuova era dell’oro, come lo vuole essere il Principe, il quale a sua volta prima ancora di divenire Augusto stava per essere chiamato dal senato “Romulus”. Non stupisce poi che il Divino sia andato ad abitare sul Palatino, sopra il lupercale, nei pressi del Tempio di Apollo e dell’antica capanna di Romolo, ove potrebbe essere stata persino ritrovata la bacchetta augurale utilizzata dal primo Re di Roma. Nulla può per sua natura esser casuale: tale fregio ci dimostra come il minimo particolare è in realtà utile ad un preciso schema di consolidamento e di autenticazione del potere. Passando ai pannelli posteriori, ci troviamo alle prese con due importanti allegorie, allacciate simmetricamente con i due fregi anteriori.

A sinistra, ben conservata anche se parzialmente ricostruita, scorgiamo quella che gli storici dell’arte e gli archeologi hanno identificato come Saturnia Tellus, la forma latina per identificare la Dea Madre. Molte sono le ipotesi susseguitesi: Pax, la personificazione del mondo dominato dalla pace, la Dea Italia, intimamente collegata a Venere; c’è chi ha persino ipotizzato che possa trattarsi di Rea Silvia, altri ancora l’hanno identificata come Cerere. Molto più verosimilmente, la fanciulla con velo e corona floreale – da notare gli abiti grecizzanti e i capelli acconciati secondo la moda Giulio-Claudia – potrebbe essere una sincretica raffigurazione di tutte queste entità messe insieme; senza alcun dubbio però, siamo alle prese con una Dea tellurica, legata all’abbondanza e alla prosperità. Essa siede su un trono di roccia da cui spunta poco più sopra, sulla destra, un trionfo vegetale composto da fiori di campo, grossi papaveri e spighe di grano. Sulle sue ginocchia, siedono due bambini: quello di sinistra si aggrappa alle vesti vicino al seno, dandoci quasi le spalle, mentre l’altro, quello che attira lo sguardo della Dea, porge ad essa un pomo colto da un vassoio contenente svariati frutti, fra cui distinguiamo grappoli d’uva e melagrane.

"Saturnia Tellus"

“Saturnia Tellus”

Le tre figure, senza immergerci nell’annoso tentativo di identificarle, sono emblematicamente accostabili a quelle che ritroviamo sia sulla parte bassa della lorica dell’Augusto di Prima Porta, che sulla fascia superiore a destra della Gemma Augustea: osserviamo una triade che incarna perfettamente tre dei sensi che il fregio voleva anticamente trasmettere: tranquillità, rigogliosità e sicurezza. Sotto i piedi scalzi della Dea scorgiamo tre tipi di scenari, i quali si andranno poi a incolonnare lateralmente nei due principali sfondi. Centralmente contempliamo una coppia agreste: un grosso bue a riposo ed una pecora ruminante, sono le allegorie della bontà del terreno su cui pascolano.

Dal basso andando verso sinistra, ci imbattiamo in un tipo di ambientazione lacustre, quasi paludosa; fra gli alti canneti che fungono da sfondo e le piante acquatiche più in basso, notiamo un piccolo airone sopra ad un’oinochoe da cui sgorga acqua. In basso a destra invece, in contrapposizione alle acque dell’entroterra, notiamo l’aprirsi di un mare increspato e smosso da grandi onde. Centralmente, in ambo i settori, affiancate alla Grande Madre, troviamo due fanciulle più minute, probabilmente delle ninfe, dette velificantes per via del caratteristico rigonfiamento dei loro drappi, ingranditi appunto dalla velificatio. La ninfa di sinistra vola sopra un grande uccello terrestre abitante dei fiumi e dei laghi, molto probabilmente o un’oca o un cigno, mentre quella di sinistra siede su di una creatura marina dalle fattezze mostruose: si potrebbe trattare o di un dragone oppure della figura mitologica cetus, a sua volta assimilabile alla costellazione della balena. L’intero fregio è una rappresentazione della fecondità dell’Italia, terra su cui spirano meravigliosi venti, bagnata da molte acque sia salate che dolci e ricca di vita ordinata e non. Tellus diviene dunque regina del mondo non solo naturale, ma anche civilizzato, in quanto nutrice di due gemelli: che siano i dioscuri, Romolo e Remo o una qualsiasi altra coppia ha poca rilevanza, ciò che conta è che possano divenire garanti dell’equilibrio fra due tipologie di mondi.

L’ultimo fregio allegorico, sito sul lato posteriore destro è quello più mancate – abbiamo ad oggi solo un frammento – tuttavia, molti storici sono riusciti ad identificarvi la personificazione della Dea Roma; in tal caso, si tratterebbe della prima raffigurazione in assoluta di essa su di un monumento. La divinità sedeva con tutta probabilità su di una pila di armi conquistate ai nemici ed era rappresentata non molto dissimilmente da come è stata raffigurata sul basamento della colonna di Antonino Pio. Nello specifico caso, doveva indossare un elmetto pseudo attico con cimiero, una veste da amazzone e portava al fianco un gladio accompagnato da un grosso scudo circolare. Non ci deve stupire la presenza di Roma su un simile pannello; tale personificazione era stata da qualche tempo obbligatoriamente affiancata al culto del Divo Imperatore, il quale mai permise – nelle province asiatiche e ancor più severamente in quelle occidentali – di essere venerato singolarmente, bensì, doveva sempre essere accompagnato da qualche altra divinità, come Roma in questo caso. Roma è dunque Dea gemella “Sunnaoi theoi” in località come Pergamo, Nicomedia e l’Acropoli diAtene, ove il culto del sovrano – di stampo ellenistico – era da tempo consolidato ed andava per forza di cosa aggiornato secondo nuovi canoni quiriti e pragmatici.

Allegoria della Dea Roma

Allegoria della Dea Roma

L’altare di Lione, il Tempio di Augusto e Roma a Pola e la raffigurazione sulla Gemma Augustea, incastonano sufficientemente i concetti fino ad ora esplicitati. Non essendoci pervenute purtroppo le altre parti del fregio, oggi possiamo solamente speculare ed ipotizzare. In molti pensano che, ad affiancare Roma, potessero trovarsi altre due allegorie, o meglio ancora, due manifestazioni geniali. Sulla sinistra è stata ipotizzata la presenza del Genius Senatus, la barbuta personificazione del senato, sulla destra invece vi era il giovane Genius Populi Romani. Altre ipotesi vorrebbero una soluzione più militaresca: Honos da una parte e Virtus dall’altra. In entrambi i casi, era necessario riaffermare, sotto l’egida di Roma, simulacro del culto direttamente collegato al Divino Augusto, i buoni rapporti con il Senato ed il Popolo, ma anche con le maggiori virtù e qualità del mondo bellico.

Siamo finalmente giunti ai due rilievi laterali superiori, la grande cerimonia rituale. I fregi – convenzionalmente chiamati nord e sud – rappresentano, da due prospettive differenti, un lungo corteo che si muove da est ad ovest, da dividere opportunamente in quattro sezioni: le prime due parti di ambo i rilievi sono da collocare in un quadro di cerimonia ufficiale, ove, come vedremo, si susseguono i collegi sacerdotali, le cariche pubbliche e ovviamente l’Imperatore – consideriamo tale spezzone come unico e destinato a susseguirsi – mentre i due lati più distanti dall’entrata principale rappresentano due prospettive diverse del gruppo familiare allargato del Principe, secondo una rigida gerarchia di successione – forse l’unico vero tallone d’Achille dell’amministrazione augustea – inoltre, risulta giusto specificare che la maggior parte dei ritratti – quelli originali ovviamente – presenti sui fregi, sono ad oggi o già stati identificati o sono vicini ad esserlo. In qualità di osservatori, fatte le opportune ricostruzioni logiche e in vista di una completa comprensione di ogni minimo dettaglio della processione, dovremmo muoverci dal lato posteriore dell’altare fino a quello anteriore: in questo processo riusciremo a contare circa un centinaio di personaggi partecipanti al corteo. Purtroppo sia il lato nord che il lato sud hanno degli spezzoni mancanti, rispettivamente la parte inferiore per il lato nord e la parte superiore per il lato sud.

Partendo dal lato nord, incontriamo dapprima una processione divisa fra senatori e membri degli ordini sacerdotali: ognuno indossa rigorosamente la toga – come prescritto dal costume ripristinato dal Principe – una corona di alloro e c’è chi ha anche ramoscelli di lauro alla mano. Ad aprire parte di questo corteo troviamo due lictores, seguiti a loro volta da senatori con incarichi sacerdotali, nello specifico caso si tratta dei Septemviri epulones – caratterizzati da un sacerdote con capite velato e scatola del sacerdozio – seguiti centralmente dagli Augures e dai Quindecemviri sacris faciundis; infine a metà del fregio, il corteo sacerdotale è chiuso da uno schiavo pubblico templare, con gli stessi attributi del camillus rappresentato sul rilievo del sacrificio ai Penati, l’unica differenza è la presenza dell’acerra – cofanetto per l’incenso – al posto del lanx. Da metà del corteo, come già annunciato, inizia la rappresentazione di una porzione della famiglia imperiale, caratterizzata dalla presenza di donne e bambini, tutti più o meno identificabili, nonostante i dibattiti ancora in corso. Il famoso rilievo al Louvre proviene proprio da questa sezione e raffigura sei adulti e due fanciulli, uno maschio e una femmina.

Scena del fregio nord con collegio sacerdotale dei Septemviri e senatori

Scena del fregio nord con collegio sacerdotale dei Septemviri e senatori

Ad aprire il corteo della famiglia imperiale troviamo una donna velata, identificabile con Ottavia minore, sorella del Principe assieme al piccolo Lucio Cesare, suo nipote, seguito rispettivamente – ipoteticamente – Claudia Marcella maggiore, figlia del console Gaio Claudio Marcello e Ottavia minore, dal console Iullo Antonio assieme a Giulia minore. Successivamente – ma si entra nel campo della speculazione – potremmo riconoscere Claudia Marcella minore assieme al figlio Marco Valerio Messalla Barbato. Fra i fanciulli presenti c’è chi ha identificato anche Tolomeo di Mauretania, un principe germanico ed uno asiatico/partico. I figli dei sovrani sottomessi, spesso e volentieri venivano inviati a Roma, sotto le attente cure della sorella dell’Imperatore, affinché crescessero secondo gli usi e costumi del popolo pacificatore, infatti questi, sono alcuni dei pochi minorenni a non avere la bulla, l’amuleto tipico dei bambini romani.

Il corteo a sud invece inizia sguarnito per poi rimpolparsi alla fine: dobbiamo presumibilmente immaginarci una vasta schiera di lictores, dodici in totale, preposti alla difesa dell’Imperatore. Dopo i lictores compare un camillus seguito dal lictor proximus obbligato a camminare all’indietro, non potendo volgere le spalle a certune cariche istituzionali, quali il Pontefice Massimo. Qui ci si pone un dubbio: ma il Divo Augusto, la figura con corona e capite velato spaccata a metà nel fregio, era già Pontefice Massimo? Probabilmente non al momento dell’inizio dei lavori, poiché Lepido non era ancora morto, ma non sarebbe passato molto tempo – egli morirà nel 13 a.e.v. – dunque in corso d’opera, l’Imperatore acquisì gli attributi del Pontifex Maximuslituus e patera scomparsi – inclusa la compagnia dei Flamines maiores a seguire – dialis, martialis, quirinalis e iulialis, tutti identificabili dal tipico copricapo di cuoio con stecchetto di legno, detto apex – l’ultimo di questi è identificabile con Sesto Appuleio, figlio a sua volta di Sesto Appuleio Padre.

Il corteo ufficiale dei sacerdoti viene chiuso dal flaminius lictor sempre capite velato e brandente la sacra scure. Il corteo religioso composto dai sacerdoti si interrompe definitivamente qui, ove inizia l’ultimo spezzone raffigurante quella parte di famiglia imperiale vista da una diversa prospettiva, rispetto a quella già conosciuta sul fregio nord. Ad aprire il corteo troviamo l’anziano Marco Vipsanio Agrippa capite velato – egli morì il 12 a.e.v. – primo successore designato di Augusto, seguito da un piccolo Gaio Cesare accarezzato sulla testa da un figuro ignoto – il piccolo principe è senza bulla ma con un torques al collo – successivamente incontriamo Livia Drusilla, seguita a ruota dal figlio di primo letto Tiberio, futuro Imperatore.

Dopo uno stacco evidente torniamo ad identificare Antonia minore, figlia di Marco Antonio e Ottavia minore, la quale si gira per conferire silenziosamente con suo marito Druso maggiore, figlio di Livia Drusilla e, secondo alcune antiche dicerie, unico figlio maschio di Augusto. Si tratta dell’unico personaggio in tutto il fregio a vestire indumenti militari: le caligae e il paludamentum ci indicano la non presenza a Roma del comandante militare, egli infatti, negli anni che idealmente rappresentano il corteo, si trovava sul limes renano. Fra i due coniugi troviamo un piccolo infante con bulla al collo: è il piccolo Germanico, fratello del futuro Imperatore Claudio e padre di Caligola. Da questo tratto in poi, la dinastia Giulio-Claudia si arricchisce della presenza della Gens Domitia. Un piccolo Gneo Domizio Enobarbo, futuro padre di Nerone, viene rappresentato aggrappato al mantello di Druso, mentre la madre, Antonia maggiore, sorella di Antonia minore, si erge dietro di lui e la sorella Domizia, che compare poco dietro. Concludono il corteo dei personaggi riconoscibili in primo piano Lucio Domizio Enobarbo, generale, marito di Antonia maggiore e padre dei due fanciulli innanzi a lui, a cui intima il silenzio con l’eloquente gesto della mano. In secondo piano invece, vecchio e semi ingobbito, compare Sesto Appuleio, marito di Ottavia maggiore e dunque padre del Sesto Appuleio Flamen Iulialis.

Scena del fregio sud: Augusto come Pontefice Massimo - troncato a metà - al centro dell corteo, seguito dai Flamini e dalla famiglia con Agrippa in testa

Scena del fregio sud: Augusto come Pontefice Massimo – troncato a metà – al centro dell corteo, seguito dai Flamini e dalla famiglia con Agrippa in testa

La cerimonia raffigurata, ovviamente, non deve essere avvenuta realmente: senza alcun dubbio vi è stata una funzione religiosa consacrativa, tuttavia è impossibile che si sia svolta per come è stata raffigurata: non solo alcuni dei partecipanti erano già dipartiti, ma altri non si trovavano neppure a Roma. Insomma, come nella migliore tradizione classica, la processione dell’Ara è una straordinaria rappresentazione idealizzata, fra il vero e il verosimile, aleggiante fra lo spazio ed il tempo.

Conclusa l’analisi del recinto esterno in marmo lunense, ora possiamo dedicarci ai fregi interni e all’altare vero e proprio. Il recinto interno presenta, nel registro inferiore, la riproduzione di una palizzata ottenuta tramite scanalature, dalla doppia valenza simbolica: essa è lo steccato primordiale del recinto augurale e in seconda battuta, la recinzione provvisoria prima della costruzione del muretto marmoreo. Una fascia di palmette e loti divide il registro inferiore da quello superiore, composto da grandi festoni ricchi di frutti e fiori sorretti dai bucrani, ovvero i teschi dei buoi e tori sacrificati. Al centro di ogni festone, dunque fra i due bucrani, compaiono dei phialai finemente decorati, gli equivalenti greci delle patere italiche.

Fregi del recinto interno

Fregi del recinto interno

L’altare è composto da un podio sorretto da tre gradini per lato; su di esso, poggia un basamento con cinque gradini sulla parte frontale, ove saliva il sacerdote per effettuare i sacrifici sull’ampia mensa marmorea, incastonata fra due elaborati avancorpi laterali. Gli avancorpi sono composti da due girali arborei di diverse dimensioni, sorretti in ultima istanza da rispettivamente due leoni alati ciascuno. Lo zoccolo dell’altare era originariamente decorato con le allegorie delle province e con figure femminili, fra ninfe e divinità, mentre, sotto gli avancorpi e poco dietro le creature mitiche, a girare tutto l’altare, potevamo trovare – oggi ne sono rimasti parziali frammenti – grandi fasce decorate ad altissimo rilievo, con la raffigurazione del sacrificio annuale compiuto dalle Vestali e dal Pontefice Massimo nella parte interna, mentre nella parte esterna erano mostrati camillii e vittimarii intenti a preparare gli animali per il suovetaurilia, uno dei riti tradizionali più antichi in assoluto, di diretta provenienza indoeuropea.

Processione sacrificale con scena di suovetaurilia

Processione sacrificale con scena di suovetaurilia

Infine, constatiamo l’altissimo punto d’arrivo culturale, religioso e sociale a cui giunse la romanità degli ultimi decenni del I secolo a.e.v. Georges Dumézil ci aiuta nuovamente nell’analisi simbolica generale: l’Ara Pacis incarna essenzialmente una coscienza collettiva alla riscoperta di quelle connessioni ideologiche profondamente radicate in un mondo stratificato, come quello del primissimo principato; si tratta del mirabile tentativo di riordinare, in un unico colossale modello, la sovranità cosmica, il potere militare e la fertilità tellurica, uno schema non dissimile da quello adottato da molte altre civiltà indoeuropee. L’Ara Pacis non è dunque, come molti possono immaginare, solo un monumento celebrativo e propagandistico, si tratta piuttosto di un veicolo indistruttibile ed invincibile, il perfetto congiungimento fra tre mondi artistici: quello classico-attico dei fregi continui del Partenone fidiaco, rappresentanti i grandi giochi panatenaici, i quali fungeranno da ispiratori per la processione sacra. Quello ellenistico-alessandrino, chiaramente riutilizzato per la sua raffinatezza nei quattro rilievi ed infine, ma non per importanza, il realismo idealizzante romano, evidente ispiratore del fregio interno con la marcia sacrificale.

Processione delle Vestali e dettaglio dell'altare: leone alato e fregio arboreo

Processione delle Vestali e dettaglio dell’altare: leone alato e fregio arboreo

Il Dio Augusto, già signore dell’universo, ha voluto innalzare fino alle sfere ed intelligenze celesti più alte, l’unica e vera cultura occidentale: il sublime connubio fra pura bellezza e vitalità rituale e storica, l’invitta lancia che trafigge nei secoli la bruttezza e l’inciviltà, conficcandosi fino ai nostri giorni. L’Ara Pacis, da altare per la sicurezza del mondo e fulgido astro della Pax Deorum, oggi diviene un tomo per comprendere un mondo e portale per raggiungerlo e tornare a riviverlo. Se da una parte contempliamo la beltà neoattica e la bravura delle maestranze greche, dall’altra troviamo l’anello di congiunzione ideale per rendere la sublime maestosità delle forme e dei colori, la chiave di volta per illuminare un sentiero da tempo oramai oscurato. Non perdiamoci in chiacchiere riguardo l’orrido che ricopre il bello o l’evento che viene imbastito nelle sale sottostanti, simili tematiche non varranno mai neanche un centesimo di secondo del tempo che ben potremmo usare per concentrarci, corpo, spirito e mente, sulla folgorante necessità di riassumerci l’immane missione del Dio Augusto.

Riesumare la storia ellenico-romana e la religione dei padri, oggi, diventa un dovere irrinunciabile, tanto quanto assimilare questi mondi all’interno di un contesto patriottico contemporaneo, per potercene quotidianamente nutrire e per viverne pienamente. Tuttavia, sopravviviamo pur sempre nel Kali Yuga. Tre anime antiche ci hanno dimostrato che il regno di Saturno è alle porte. Non sono bastati i secoli tragici del medioevo, né i falsi decenni dei lumini né ancora le frenesie pazzoidi dei monoteismi per riaprire gli argini del Caos. Su una cosa possiamo esser certi: l’era Saturnia tornerà e avrà i colori, le forme e i volti dell’Altare della Pace Augustea.