Giovanni Greco è scrittore, traduttore, attore e regista teatrale, con il suo romanzo d’esordio, Malacrianza, ha vinto il Premio Calvino ed è stato finalista al Premio Strega e al Premio Viareggio. Ha tradotto Vuoti di Tony Harrison (Einaudi, 2008), Antigone di Sofocle (Feltrinelli, 2013) e Lisistrata di Aristofane (Feltrinelli, 2015). Ha curato, con A.M. Belardinelli, il volume Antigone e le Antigoni. Storia, forme, fortuna di un mito (Mondadori, 2010). Autore di numerosi progetti, testi e regie teatrali in Italia e all’estero, insegna recitazione in versi e narratologia presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”. È in tournèe con lo spettacolo L’ultima madre, adattamento scenico del suo ultimo romanzo.

Clown sans

ντιγόνη/ κοινν ατάδελφον σμήνης κάρα,”

“Antigone/ O volto d’Ismene che è il mio, lo stesso”, nella tua traduzione emerge prepotentemente, già dai primi versi, una traccia inequivocabile…

Mi sono lungamente dedicato a questo primo verso, poiché in esso già emerge ed è rintracciabile la questione fondamentale dell’identità, essendo Antigone, Ismene ed i loro fratelli, ma in realtà Edipo e Giocasta, implicati nel groviglio dell’incesto. La conflittualità tragica si esprime su due piani: innanzitutto, nel conflitto con la realtà, maschile e femminile, umano e divino, in un conflitto generazionale che viene messo in scena perché tema del dibattito della πόλις ; vi è poi il conflitto che ciascun personaggio ha con se stesso, ed è irrisolvibile perché identitario: un essere a priori incompiuto, conflittuale, irrealizzato, poiché indefinibile in un io indiviso o individuato.

In questo senso, l’esperienza che si fa del testo di Sofocle è quello di una lingua iper-sperimentale, che forza i confini della grammatica e della sintassi greche fino al punto da tradurre scenicamente il conflitto di Antigone in conflitto linguistico: nella tragedia è onnipresente un’ambivalenza strutturale al linguaggio, un’allusione al “doppio”,  l’uso del duale e di tutta una serie di pronomi che riguardano questo piano. Dal punto di vista identitario, quello d’una ambiguità di fondo. Un conflitto che paradossalmente, e tragicamente, arriva ad una risoluzione solo con la morte.

Nei secoli, il teatro stesso si è configurato, attraverso esperienze molteplici, quale variazione, discorso pregnante sul tema.

Qual è oggi “l’identità” del teatro?

 Non esiste “il” teatro, ma i teatri. Ovvero, esiste anzitutto la teatralità, la spinta simbolica che anima tutti gli esseri umani, e che di volta in  volta prende forme, mode, codici, stili diversi.

Oggi, in un mondo dove tutto si rappresenta e niente è, penso che la dimensione della performance hic et nunc, della relazione diretta e biunivoca tra attore e spettatore stia prendendo lentamente una forma completamente diversa da quella ancora ci ostiniamo a considerare attuale: credo bisogni anzitutto riconoscere come a livello produttivo ed organizzativo sia ormai esaurita gran parte dell’energia creativa. Stiamo assistendo agli ultimi barlumi di ciò che meravigliosamente è stato il teatro nella seconda metà del Novecento.

 Una ricerca che non si è esaurita sulla scena…

L’esempio di Antonin Artaud è certamente emblematico. Un linguaggio, una parola che non si rassegna a farsi eco confortante del buon senso comune, ma cerca l’inesprimibile: quello non si riesce ancora, non si può, non si deve, non si vuole dire.

Jacques Derrida ne discute ampiamente no?

Si deve a lui, a Derrida, la riscoperta dell’opera fondamentale di Antonin Artaud. Io dico sempre, esiste una storia del teatro “orizzontale”,  convenzionale, cronologica ed utilitaristica, basata sulla dialettica tra conservazione ed innovazione, e poi, c’è una storia del teatro “verticale”, che è anti-convenzionale e militante, fondata sulla necessità di storicizzare fenomeni di teatralità non facilmente inquadrabili entro canoni preconcetti. Antonin Artaud ad esempio, parte dal teatro forse pretestualmente, per attingere al piano della poesia, della filosofia, addirittura della mistica, ovvero il piano d’uno stato alterato di coscienza. Riferendosi alla poetica di Artaud, Derrida parla di  parole soufflée, parola tatuaggio, inscritta nella carne, parola che viene da un’esperienza umana estrema: per Artaud, la prigionia e l’elettroshock.

"La vita è l'origine non rappresentabile della rappresentazione"

“La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione”

Una parola, un linguaggio incomprensibile secondo i canoni della grammatica e della logica comune, che risulta quindi respingente, fastidiosa, irritante, ovvero l’effetto che Artaud faceva a chi gli stava intorno. Una parola che rompe gli schemi del linguaggio, che non è direttamente comprensibile, perché come dice lo stesso Artaud in un bel verso del Ci-Git (1947): «Ogni vero linguaggio è incomprensibile/ come il battito del battere dei denti».

Artaud è solo uno dei casi di personaggio recuperato a posteriori, uno che ha sofferto in vita l’estromissione dall’orizzonte dei poeti e degli autori di teatro legittimati a dire.

Fuori dai confini del teatro, la stessa sorte toccata ad Ezra Pound

Altrettanto irrinunciabile l’esperienza della lettura dei Cantos: tra allusioni, citazioni, evocazioni, la rivendicazione di un certo passato, l’ intertestualità ossessiva dell’opera di Pound. Fondamentale non solo per la storia della letteratura, il pensiero di Pound va esplorato attentamente in ogni suo aspetto, non ultimo, nella sua critica alle fondamenta del capitalismo. Dopotutto, la merce è oggi il grande feticcio. Un feticcio che oggi ha tanti volti, tante declinazioni possibili. Il “feticismo della merce”,per dirla con Marx.

Plagiando in tal senso Baudrillard?

Sì, certo: Marx ha plagiato Baudrillard!

"Comunicare? Comunicare? Solo i vasi comunicano"

“Comunicare? Comunicare? Solo i vasi comunicano”

Non è una cosa totalmente insensata, parliamo di“retroattività esegetica”: in un romanzo di David Lodge, Il professore va al congresso,  il protagonista presenta per il mondo il proprio paper (articolo accademico), in cui sostiene la tesi degli influssi di Eliot su Shakespeare. In effetti, a pensarci, senza Eliot, Shakespere non sarebbe Shakespeare: ovvero, la ricezione critica di Shakespeare è dettata dalla fondamentale esegesi di Eliot. In questo senso, Marx ne ha plagiati molti…

Si diceva comunque, la merce è il grande feticcio.

Il modus di percezione della realtà, la misura di tutte le cose. Nell’orizzonte contemporaneo di reificazione totale e radicale, si è persa l’idea stessa di una soggettività forte, potente, capace, essendo tutto ridotto alla “sussunzione reale” della società alle logiche del capitale, della finanza. Ove i valori non hanno un corrispettivo reale, vige un regime di assoluta virtualità, un principio che continua a produrre metastasi: tutto ciò che è mutui, sub-prime, debiti. Questo meccanismo oscuro ai più è il codice di funzionamento di una società cancerosa, quale la nostra. Un meccanismo che continuiamo ad insufflare, immettendo continuamente liquidità in questo corpo senza organi. Cresciamo in una società che fin dalle sue origini dà per scontata l’idea stessa del debito, un’idea radicata sin dai babilonesi o i sumeri, come fosse connaturata all’essere umano l’idea della disuguaglianza. Ad esempio, considerando come in tedesco la parola “shuld” stia a significare sia “debito” che “colpa”,  ci si può rendere conto di quale mostruosa stratificazione concettuale si sia costruita intorno a ciò che non è assolutamente naturale.

Gli uomini non nascono in debito con niente e con nessuno, ma è il processo di socializzazione e di formazione che ci porta a credere che la disuguaglianza, quindi la possibilità di indebitarsi, sia assolutamente naturale; mentre il debito non è che un fatto culturale.

Tornando al teatro, vive quindi uno stato di crisi?

Diceva il mio maestro Andrea Camilleri: «anche di Eschilo c’è sicuramente un trattato sulla crisi del teatro»: c’era cioè già nel V secolo a.C una crisi, perché la crisi è organica alla conflittualità stessa che il teatro mette in scena, e per carità, non sia mai venga meno una crisi da cui e di cui parlare. Siamo in un’epoca di manierismo, come è stata quella di Cervantes, di Shakespeare, di Tasso, cioè siamo in un’epoca che è quella che veniva dalla grandiosa esperienza d’una stagione ormai passata, nel nostro caso, la ricerca teatrale del secondo Novecento.

Abbiamo alle spalle Grotowksi, Peter Brook, il Living Theatre, L’Odin Teatret, Carmelo Bene… esperienze anche diametralmente e culturalmente opposte: l’Odin ad esempio è una collettività militante, che non fa alcuna differenza tra la vita di comunità e l’arte, mentre al contrario, la ricerca di Carmelo Bene è quella d’un anarchico. La destrutturazione linguistica da lui operata a teatro e nei romanzi, nei film, nella perfomance, ha un valore profondissimo: Bene usa il linguaggio, lo piega ad una forma che appunto non è quella del buon senso comune, ridefinendo al contempo ciò che è autenticamente “politico”, e lo fa instaurando una relazione pregnante tra la parola e l’azione, proprio ciò che la politica politicante arriva oggi a negare quotidianamente.