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Gli anni Novanta sono stati per il teatro uno dei periodi più felicemente prolifici del secolo scorso. Chi ha avuto modo di vivere il momento, forse non se n’è capacitato fino in fondo. La storia, nel suo farsi, ha di queste incomprensibili reticenze: si palesa solo ex post, quando una costellazione di eventi apparentemente scissi si è oramai fusa in una costruzione monumentale. Dal punto di vista teatrale, l’arco temporale in questione è coinciso con quella tendenza identificata dalla critica – ma non espressamente teorizzata dai suoi protagonisti – come in-yer-face-theatre. Non esiste una traduzione precisa dell’espressione ma si potrebbe, avvalendosi di una perifrasi, definirla come “il teatro che ti viene sbattuto in faccia”. L’insormontabile iato che sembrava sussistere tra la vita reale e la sua rappresentazione scenica collassa: il mondo della vita sale sul palco e la vita si trasforma in palcoscenico. Il postmoderno impera.

La violenza, il disamore, l’autismo dell’individuo metropolitano atomizzato irrompono in scena prepotentemente come ingovernabili personaggi in cerca di autore

È la fase in cui, per esempio, si ha l’esplosione del fenomeno Sarah Kane. Una giovanissima autrice teatrale dà vita nel brevissimo lasso di qualche anno a una consistente produzione che sconvolge e divide i critici, imponendosi all’attenzione della platea. Da Dannati a Psicosi delle 4:48 è una parabola straziante e dolorosissima. Ci sono poi altri autori, quali Mark Ravenhill con il suo Shopping and Fucking, che allo stesso modo rientrano in questa atmosfera culturale e la segnano profondamente con i loro contributi. Esiste in particolare un lavoro teatrale che è un unicum, un gioiello di nera luce in cui si condensa tutto lo spirito di un’epoca, il meglio della lezione degli autori precedenti (vedi in particolare Harold Pinter), e una visione futura a breve termine dell’odierna degenerazione.

Patrick Marber

Patrick Marber

È in quel tempo di mezzo, i novanta, lì dove la decadenza che ci condurrà alla attuale ecatombe morale e sociale stava iniziando la sua velenosa germinazione, che va a inserirsi la straordinaria opera – la sola che possa veramente dirsi tale – di Patrick Marber, Closer.

A livello teatrale, l’autore inglese sta agli anni novanta metropolitani e postmoderni come Raymond Carver in letteratura a una certa America dei suburbs e Houellebecq al tramonto della civiltà europea

Minimo comune denominatore, tra i menzionati, è il fatto di riuscire a intercettare una sorta di peculiarità diffusa nella popolazione media (middle class), in un determinato tempo e spazio. In questo senso, per esempio, si distinguono profondamente da Sarah Kane, loro contemporanea, in quanto questa descrive prevalentemente situazioni sopra le righe, con un linguaggio e una sensibilità assolutamente da persona fuori dall’ordinario. L’autrice  era un essere troppo altro dal mondo e dalla vita che le scorreva intorno. Non avrebbe mai potuto compendiare il suo tempo, ma solo esprimere se stessa, quel suo gigantesco e debordante essere che non trovava contenimento entro la semplice cornice di un corpo umano. Una persona mentalmente instabile, insomma, ma certo incommensurabile rispetto alle masse. Marber, Carver, Houellebecq, invece vivono (o hanno vissuto) sicuramente una vita comune, da gente normale, che al mattino va a lavorare, prende la metropolitana, si stravacca in poltrona al rientro dal lavoro, aspetta il fine settimana per riposare senza mai realmente riuscirci. Ergo, è stato naturalmente più facile per loro raccontare storie in cui tutti possono in qualche misura identificarsi.

In Closer, questo capolavoro che ha appena compiuto vent’anni, eccettuato il tema della mancanza di lavoro, allora non ancora così tristemente “alla moda”, c’è tutto un mondo. Non parlo solo della declinazione assunta dalle relazioni sentimentali, dal post ‘68 in poi. Sono in troppi a ridurlo a una dark comedy sul desiderio, l’egoismo, e l’illusione dell’amore. Tanto per cominciare, queste tematiche non sono affrontate nel vuoto siderale di una contingenza posta fuori da qualsiasi coordinata geografica e temporale. Nelle parole di Jean Paul Sartre: “Ogni opera d’arte è storica”.

Sarah Kane, Michel Houellebecq, Raymond Carver

Sarah Kane, Michel Houellebecq, Raymond Carver

La pièce teatrale narra la vicenda di due uomini e due donne ordinari, o almeno in parte tali. L’ambientazione è una Londra pre-fine millenio. Dan è una sorta di giornalista, nel senso che scrive sulla pagina dei necrologi, “la Siberia del giornalismo”. Ovviamente, quello non era il suo sogno:

Volevo essere uno scrittore, ma non avevo una voce. Ma che dico? Non avevo talento

Tra i due uomini è il più insicuro e, solo in modo apparentemente paradossale, il più egoista. Tormentato e fragile, resta ammaliato da questa donna con la quale incrocia lo sguardo attraversando la strada e che subito dopo viene investita, Alice. La prima scena gira tutta intorno al gioco di seduzione tra di loro, mentre sono in attesa al pronto soccorso. Lei viene da New York, è una randagia, il suo lavoro è quello di spogliarellista. In ospedale incontrano per la prima volta Larry, il medico. Egli è figlio della working class inglese, per quanto sia riuscito a fare un passo avanti nella scala sociale, divenendo medico. Pur avendo guadagnato uno status discretamente abbiente, ancora tradisce nei modi la sua provenienza. È infatti piuttosto rozzo, nelle sue parole “a fucking caveman” (“un cazzo di uomo delle caverne” e non un semplice “troglodita” come si traduce edulcorando). In amore è alquanto geloso e possessivo, e quando è il caso gioca sporco, perché “a good fight is never clean” (una vera lotta non è mai leale), eppure conosce il perdono e la prima regola dell’amore, il compromesso. L’ultimo personaggio è Anna, divorziata, fotografa, si diletta nell’accumulazione di ritratti rubati a dei perfetti estranei. Come Alice, anche lei si dividerà nel cuore e nella carne tra i due uomini.

I personaggi dell'opera come rappresentati nella trasposizione filmica dell'opera

I personaggi dell’opera come rappresentati nella trasposizione filmica dell’opera

Arduo non ritrovare un poco di sé in uno di questi “casi umani”, se non addirittura in più di uno simultaneamente. Non siamo tutti presunti scrittori mancati e successivamente riconvertiti alla sopravvivenza, fotografi improvvisati a caccia dello scatto che faccia la differenza, gente che ha studiato nella speranza di fare un passo avanti in società, persone che fanno qualcosa di (o hanno un segreto) tanto sordido da non potersi rivelare?

In realtà, si potrebbe far presente, la storia dell’intreccio tra due coppie non è originalissima per quel che riguarda la letteratura. Non lo è nemmeno nella fattispecie del teatro. Vicende simili le ritroviamo nell’opera del drammaturgo, anch’egli londinese, e premio nobel, Harold Pinter. Si pensi al suo Tradimenti. La discriminante fondamentale è che Pinter, a differenza di Marber, descrive il mondo della buona società: editori, scrittori, galleristi. Non si fraintenda la presa d’atto per una critica ideologica. Ogni autore deve parlare di quello che è il suo universo, senza arrischiarsi in inutili incursioni in mondi nei quali si muoverebbe come un alieno. Le emozioni non sono le stesse in ogni uomo, a prescindere dal censo, finanche per chi viva nella stessa città.

Come insegna il noto filosofo ebreo, anche il modo di amare è una sovrastruttura. Ne è prova il fatto che i personaggi di Pinter sono molto meno viscerali e rabbiosi di fronte ai tradimenti che subiscono, rispetto a quelli di Closer. Per usare un temine molto in voga, le loro reazioni sono perfettamente in linea con una visione liberal-progressista.

Alcuni critici hanno sostenuto che nel teatro di quegli anni, e in Closer in particolare, ci si concentrerebbe su questioni quali le relazioni di coppia prestando di conseguenza meno attenzione al problema politico. Non si può evitare di sottolineare come, dietro simili considerazioni, ci sia quanto meno una notevole ingenuità: l’amore inteso come interazione tra due individui – ovvero interazione sociale – è per sua natura almeno in parte politico. Nessuno ama, o vive una relazione, fuori dal suo spazio, da una determinata congerie antropologica specifica. Pensiamo alla scena in cui Alice e Dan si separano. Confessato il tradimento, lei vorrebbe sparire immediatamente. Lui la blocca, dicendole di restare comunque per la notte. Lei non vuole sentire ragioni. Dan allora la richiama a una questione molto pragmatica e che qualsiasi coppia che si divida deve affrontare: chi se ne va ha da portarsi via i suoi effetti personali. “E le tue cose?”, chiede lui. “Non ho bisogno di cose!”, replica la ragazza laconicamente. Potrebbe sembrare un particolare trascurabile, ma nell’economia del personaggio la sua noncuranza acquista una notevole importanza. Alice è una sradicata, una randagia. Viene dall’America, ma si trova a Londra da circa tre anni, o poco più.

È, in questo senso, quello strano essere che viene comunemente denominato come “cittadino del mondo”: fantastica circonlocuzione per neutralizzare e propagandare una tragica realtà, quella dell’apolide che cambia residenza, occupazione, relazione con estrema facilità e senza peso. Financo la sua identità, scusate lo spoileraggio, non è la stessa in Inghilterra rispetto a quella che aveva in America, e nemmeno alla fine dell’opera si capirà mai perché. Alice non ha bisogno delle sue cose (qualunque cosa si intenda con questa generica parola) perché è una non-persona del villaggio globale, una povera creatura senza identità, o con un’identità mutevole e da ridefinire ogni volta a seconda della latitudine e longitudine dove migrerà. Venendo al punto, la descrizione di questi personaggi è antropologicamente pregna e dunque smaccatamente politica.

Copertina dell'opera

Copertina dell’opera

Closer, opera massimamente postmoderna. Perfino il titolo è ascrivibile alla categoria del citazionismo tipico del filone essendo, per stessa ammissione dell’autore, un tributo alla band dei Joy Division, da cui riprende il nome del secondo lavoro. Ma esiste un aspetto quasi completamente trascurato dalla critica e sul quale sarebbe il caso di gettare maggiore luce. È in quegli anni,  precisamente nel ‘92, che l’antropologo francese Marc Augé pubblica il suo testo più famoso, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità.

Closer è, se ci si pensa, quasi interamente ambientato in questi inquietanti spazi, i nonluoghi ovvero aree non identitarie, relazionali e storiche, lì dove milioni di individualità si incrociano senza mai stabilire un punto forte di interconnessione, privi di valore simbolico, e situati nella loro anonima somiglianza un po’ ovunque nel mondo

Si pensi alla prima scena, con Dan e Alice che stanno parlando nella sala d’attesa di un pronto soccorso, circondati da persone a loro ignote. Si tratta, fuor di dubbio, di uno spazio ascrivibile alla categoria. Non ci si dimentichi poi di alcune considerazioni fatte da Larry. Sintomatico quanto asserito sull’aeroporto di Heathrow: “e la prima cosa che vedi (sbarcando) è questo… tappeto. Questo incredibile tappeto. Ma di che cazzo di colore è il tappeto all’aeroporto di Heathrow? Devono averlo messo per rassicurare gli stranieri sul fatto che non siamo un paese serio”. Ma ancora più significativa è la considerazione critica verso la sua stessa città, una frase che suona del tutto secondaria, ma che in verità sintetizza il disgusto alienato dell’uomo contemporaneo di fronte a queste assurde realtà metropolitane: “Odio il centro. Il centro di Londra sembra un parco a tema”. Non si riconosce forse in queste epigrafiche parole il ritratto perfetto di una capitale che fa il verso a se stessa, fingendo una tradizione che non c’è più, in quest’epoca globalizzata? Londra è oramai un luogo di senza patria, un nonluogo appunto. Si possono incontrare persone di tutto il mondo, a patto di accontentarsi però di avere a che fare con esseri umani privati della propria identità, che bevono tutti una scura brodaglia nota come caffè Starbucks, di fronte al solito panino McDonalds identico in tutto il globo.

Se ciò non dovesse bastare, si ricordi che Alice fa la spogliarellista e sarà proprio in un streapclub che reincontrerà, in ordine, prima Larry e poi Dan, quando questo andrà a cercarla per recuperare il loro rapporto. Uno streapclub, altro spaventoso caso di desolante nonluogo dove, citando Larry, “Tutte le ragazze in questo buco di inferno […] Voi tutte usate degli pseudonimi di scena per imbrogliare voi stesse, dicendovi che siete qualcun altro, così da non provare vergogna nel mostrare le vostre fighe e il buco del culo a dei FOTTUTI SCONOSCIUTI TOTALI”.

A coronamento di questo percorso nel disincanto toponomastico dell’opera, è d’obbligo parlare del nonluogo par excellence che per la prima volta viene portato in scena a teatro proprio con Closer, ovvero il virtuale e, nella fattispecie, la chat. Larry incontrerà Anna per caso, dopo che Dan, chattando con lui su London Sex, ce l’ha spedito, giocando a fingersi lei e provocando sessualmente Larry, fino a invitarlo a un incontro. Si tratta probabilmente della scena capitale del film. Marber riproduce finanche il codice cifrato e contratto della comunicazione, il “you” che diventa una semplice “u” e via dicendo. Quando finalmente Larry e Anna hanno fatto conoscenza e smascherato l’inganno che li ha portati a incontrarsi, con la sua solita capacità di lardellare il testo di perle sociologiche, l’autore fa dire ai suoi personaggi:

Anna: Una cosa straordinaria internet.

Larry: Certamente.

Anna: La possibilità di una genuina comunicazione globale, il più grande e democratico tra i media.

Larry: Assolutamente! È il futuro.

Anna: Due ragazzi che si masturbano nel cyberspazio.

Come sempre capita è negli intermezzi che si nasconde la diabolica ironia del genio di Marber.

Esaurire Closer sarebbe impossibile. È un’opera sulla quale  si potrebbe spendere una vita. Racchiude in sé un decennio e molto di ciò che verrà (che stiamo vivendo) condensato in meno di cento pagine, segnate da battute brevi e scambi velocissimi tra i personaggi. Riesce a trasformare le storie minime di quattro persone nella cifra esemplificativa di un’epoca. Anche quando fa sorridere, lo fa in modo amaro. Il linguaggio è di una crudezza naturalistica mai fine a se stessa. È privo di speranza e struggente, segnato da un’abiezione terribile e allo stesso tempo umanamente commovente. Difficile non provare per questo testo la passione morbosa che anima Larry, mentre osserva Alice spogliarsi, pensando: “Amo tutto ciò che in te fa male”.

Bibliografia

Di Closer non esiste una traduzione italiana reperibile sul mercato editoriale. Fino a poco tempo fa circolava comunque una versione gratuita. Per la compilazione del presente articolo, lo scrivente ha fatto riferimento al testo originale inglese: Patrick Marber, Closer, Grove Press, New York 1999, pp. 144. Per chi volesse approfondire lo studio dell’opera, si consiglia la lettura dell’eccezionale saggio di Graham Saunders, Patrick Marber’s Closer (Modern Theatre Guides), London – New York 2008, acquistabile anche in formato elettronico. L’interpretazione fornita dallo scrivente resta comunque largamente autonoma e originale, rispetto a quanto scritto dai critici che precedentemente si sono misurati con l’opera . La traduzione dei passi riportati è anch’essa opera del succitato.