di Alberto Sgalla

Luigi Pareyson, nell’introduzione alla sua opera “Estetica” (1988), scrive: “Era tempo, nell’arte, di metter l’accento più sul fare che sul contemplare…”e propone una teoria chiamata estetica della formatività, intesa come unione inseparabile di invenzione e produzione di forme. Pareyson intende rilevare “il carattere compositivo e costruttivo, calcolato e avventuroso insieme, dell’attività artistica”. La forma, secondo Pareyson, “perfetta nell’armonia e unità della sua legge di coerenza…”, è un organismo, dotato di dinamicità, risultato di un processo di formazione. L’opera è materia formata e, in quanto riuscita, è bella. Questa estetica della formatività è stata anticipata dall’esperienza creativa e teorica delle avanguardie artistiche-letterarie russe (cubo-futurismo, suprematismo, costruttivismo), nate là dove s’è affermata, sotto il segno dell’universalità, la grande rivoluzione totale, quella bolscevica, annuncio di una nuova era di felicità materialistica. Arvatov, ad es., scriveva: “L’arte è creatività che organizza la forma”. Le avanguardie hanno preparato e hanno poi partecipato, con il loro generoso fervore sperimentale, a quel grande sommovimento sociale-politico, a partire dal 1917, all’inizio come arte di agitazione (teatro, cinema, manifesti, music-hall…), poi come arte che vuole esercitare un influsso attivo sullo sviluppo delle forze produttive. In particolare il costruttivismo, “figlio armonioso della cultura industriale” (Gan, 1922), è stato volontà razionale di edificare, di fabbricare, con una “poesia” geometrica, funzionale; ha portato l’arte d’avanguardia dentro la “ristrutturazione dell’intero organismo sociale” iniziata dalla rivoluzione. La neonata URSS aveva bisogno di forme nuove per una vita nuova.

La società borghese è soggetta a forze elementari arbitrarie, non è diretta, nelle sue funzioni e nelle sue forme, dalla libera volontà degli uomini; è regolata dai meccanismi di mercato, è disarmonica, affidata al caso, alla logica di dominio e manipolazione dei poteri privati, che costringono gli esseri umani a essere mezzi, a vivere in balìa delle strategie speculative. La società borghese non è organizzata né nella forma né nel materiale. “La gente – scrive Arvatov – non sa parlare, passeggiare… sistemare un ambiente, condurre gli affari pubblici…”. L’arte borghese, scrive ancora Arvatov, vuole camuffare la deformità della vita, decorarla e renderla gradevole, risarcire con ornamenti la realtà brutta e caotica del tutto-mercato. I suoi prodotti sono destinati a un gusto di consumatori (ornamenti, intrattenimenti), portano dalla vita reale nel mondo delle illusioni, in un “grembo” mediatico, nel guscio dei sogni-fantasmi, per consumare la bellezza che manca alla vita. L’arte borghese agisce come una sublimazione repressiva, come compensazione all’agire reale, secondo gli insegnamenti di Freud, Marcuse…La rivoluzione socialista si basa sull’azione degli operai come produttori, non più separati dai mezzi di produzione, non più venditori della merce lavoro nel regime dell’individualismo economico. Le avanguardie sovietiche dei primi decenni del 1900 hanno inteso praticare un’arte proletaria, per superare l’arte borghese che fornisce quella bellezza che manca nella vita e i cui prodotti si consumano nelle ore di svago. L’arte proletaria è produttivistica, vuole liberare gli esseri umani dalla caverna dei sogni, delle illusioni, vuole esplorare, penetrare la materialità del mondo, esaltare la sua fecondità, produrre cose per la felicità, che vuol dire essere capaci di desiderio e di provare benessere. Per le avanguardie sovietiche l’arte deve concorrere a organizzare la vita e l’uomo come unità psicofisica consapevole. L’arte è piacere, realizzazione dell’azione gratificante, è l’energia che mette la materia in forma, la struttura, mette in equilibrio le sue parti. L’arte proletaria è capace di dare al materiale la forma adeguata alla sua funzione; combina la funzionalità con la formazione di opere in grado di realizzare un ambiente gioioso, tale da intensificare la vitalità e orientarla in una direzione socialmente progressiva. Criterio estetico dell’arte proletaria è, dunque, la funzionalità sociale e tecnico-biologica, la costruzione libera, consapevole, scientifica, delle forme della realtà.

Dentro il crogiuolo degli artisti della rivoluzione sovietica convergono gli echi delle avanguardie europee e russe, ma soprattutto s’afferma il Sì al movimento che procede organizzato secondo un piano. Sì all’organizzazione razionale-pianificata del lavoro e della vita associata. Nella società dei lavoratori-cittadini, che possiedono il “materiale” della vita e desiderano la bellezza d’una forma organizzata di vita, sono unificate la figura del produttore e quella del fruitore, emerge un nuovo tipo di artista, il produttore-fruitore, cosciente della propria condizione e competente nel proprio ruolo produttivo. Un artista che è e che elabora materia dotata d’immaginazione, crea semi fecondi, idee incarnate, non astratte, capaci di  mettere germogli nel mondo reale.Il lavoro artistico non è fenomeno puramente emotivo, s’avvale delle conquiste dell’esperienza sociale, organizza i materiali per l’azione, è simile al lavoro che produce beni materiali: molti artisti per le loro opere dipendono dal lavoro di fabbri, falegnami…; la pittura dipende dalla produzione dei colori; il teatro è forma scenica dell’organizzazione di azioni umane; la musica è forma spettacolare d’organizzazione del materiale acustico, ecc. L’arte è un martello che plasma la realtà e la rende organica, parte di una rivoluzione che persegue lo sviluppo di personalità socialmente armoniche, “la completa emancipazione di tutti i sensi e di tutti gli attributi” (Marx).

La classe lavoratrice rivoluzionaria subordina la prassi (programma produttivo, gestione della città…) ad un’impostazione scientifica. Anche la pratica artistica deve seguire questo principio: rendere scientifica la creatività. Le avanguardie sovietiche, animate da una sensibilità accesa per la civiltà tecnica, teorizzano la scientificizzazione dell’estetica e della produzione artistica, con la speranza che la tecnica, nelle mani dei lavoratori associati, avrebbe condotto all’autoliberazione dell’uomo e al funzionamento razionale della vita sociale. La speranza che la classe lavoratrice avrebbe attuato consciamente la fusione del formale con il funzionale, dell’estetico con il pratico. Si sviluppano l’arte industriale, il design, la réclame (es. manifesti murari) non per vendere ed espandere l’alienazione dei sensi, ma per dare forma all’ambiente materiale, non infiocchettare e lustrare la quotidianità, ma darle una forma bella e ricca di senso. L’arte diviene Arte dell’abitare, del vestire, del muoversi, dell’apparire in pubblico, del parlare, dello scrivere, del far festa… un’arte del vivereL’arte proletaria è strumento usato coscientemente, conformemente a un piano; è arte di cooperazione: il teatro in cui si svolgono azioni va connesso con gli istituti di cultura fisica; i poeti vanno a far parte di associazioni giornalistiche, gli architetti sono collegati alle imprese pubbliche di costruzioni. Gli artisti diventano collaboratori di scienziati, ingegneri, amministratori, secondo la guida dei bisogni della produzione sociale.

Il futurismo, invece, attento alla strada, alla fabbrica, al tranvai, l’aereo, l’automobile, alla folla, agli aspetti tecnici-materiali degli oggetti, contro la bellezza canonizzata e i feticci della società borghese, esprime una tendenza all’uso pratico dell’arte, al tecnicismo sociale in estetica. Il futurismo è la prima manifestazione estetica dell’intelligencija tecnica, una forza obiettivamente progressista. “Il futurismo – scrive Arvatov – s’è presentato, per primo, come movimento coscientemente urbano-industriale”, la cui bandiera estetica era “l’attivo dominio materiale sulle forze elementari della natura”. Poi In URSS, grazie al processo in atto di rifondazione sociale, l’arte diviene strumento positivo per plasmare l’esuberanza della vita, non è più solo arte critica, agitazione per mutare le coscienze, ma elemento di edificazione sociale; l’autore è produttore. Marcuse, riprendendo questi concetti negli anni 60 e 70 del 900, ha parlato di unione di arte liberatrice e di tecnologia liberatrice, potenziamento delle capacità percettive, nascita d’una nuova sensibilitàL’arte produttivistica, portatrice d’una nuova estetica della vita potenziata dall’uso delle macchine, si pone il problema dell’organizzazione artistica dell’esistenza materiale (come è accaduto nell’antica Grecia o nel rinascimento italiano), della creazione d’un mondo organico delle forme, un “mondo di forme spesso uguale, per l’energia della loro azione, alle poderose forze della natura”(A. Gan, Il costruttivismo 1922). Dare una forma all’esistenza in conformità alle tendenze delle sue forze motrici, animare la vita d’uno spirito positivo (affermativo) e ottimista. I lavoratori, nella costruzione rivoluzionaria, impareranno, così, a governare se stessi, a divenire “ingegneri del montaggio della vita quotidiana”, dell’edificazione sociale. La classe operaia non vuole le illusioni dell’intrattenimento spettacolare, ma la bellezza delle forme reali scientificamente organizzate. L’arte produttivistica propone, ad es., che il teatro diventi un laboratorio di formazione di donne e uomini qualificati nell’elaborazione delle forme dell’esistenza associata (gli istruttori di teatro possono insegnare a fare discorsi in pubblico, organizzare feste, ecc.), nel valorizzare la cultura fisica.

Il blocco culturale dell’intelligencija tecno-artistica rivoluzionaria (Ejzenstejn, Mejerchold, Rodcenko, Arvatov, Majakovskij, Popova, Stepanova, collettivo teatrale “Bluse azzurre”, ecc.) è il Fronte di sinistra delle arti, la cui rivista è LEF (Levyj front iskusstv), il primo numero della quale esce nel 1923. Il Fronte unisce sperimentalismo e pragmatismo, ha lo scopo di trasformare le arti, in contatto con l’ingegneria, in edificazione della cultura materiale della società, concepisce il lavoro artistico come poiesis, messa in forma dellavita. Scopo della creazione non sono le idee, ma gli oggetti reali, che intensificano la vita umana. L’arte produttivistica vuole un’estetica ove l’azione di massa, il movimento dei proletari, creino e ricreino la scena della vita, nel momento in cui partecipano collettivamente alla vita. Nel campo letterario, con Majakovskij, Chlébnikov, Gastev, avviene una socializzazione delle forme poetiche. Il poeta diventa operaio forgiatore di parole, costruttore di linguaggi, esprime il. pathos dell’intensificazione dell’azione e della lingua. La rivoluzione è intesa come scoppio di teatralità. Scrive Majakovskij: “Non sappiamo che farcene del morto tempio dell’arte, vogliamo la fabbrica vivente dello spirito umano. L’arte dappertutto: nelle strade, nei tram, nelle officine e nei quartieri operai”…”Sono le strade i nostri pennelli. Sono le piazze le nostre tavolozze”. La città, con i suoi ritmi, la sua energia, le sue dissonanze, diventa una forza naturale, nel cui seno si forma l’uomo nuovo. Tutto trascorre rapido come in una pellicola cinematografica. Chébnikov è artefice di affascinanti misture (letteratura e botanica, passato e futuro…), vuole attrarre dinamicamente il lettore nel folto del testo come i futuristi volevano coinvolgere lo spettatore nel dipinto; traspone nel testo letterario le scomposizioni volumetriche, gli smottamenti, dei cubisti, l’ostinazione sull’azzurro rimanda alle predilezioni cromatiche del “Blaue Reiter”.

Formidabile è l’impulso dato dalle avanguardie all’attività cartellonistica per il cinema e all’arte cinematografica, di cui si sottolinea il seducente valore formativo. Lunaciarskij considera il cinema un’arte popolare, dotata di fascinazione e spettacolarità, che “vola su ali d’acciaio, su ali elettriche, ma conserva intatto il sembiante dell’uomo”. Osip Brik, nel 1918, scrive: “La borghesia trasformava tutta la carne in spirito… Il proletariato reintegra la carne, la materia, i corpi solidi nei loro diritti. Per il proletariato l’idea non è niente finchè non è incarnata…”. I boschi, i mari, i monti esistono già, vivono, non devono essere dipinti, l’artista deve creare oggetti umani (tessuti, case…). Il costruttivismo porta a sintesi l’umanesimo comunista  e le leggi meccaniche, i ritmi, della realtà materiale; vuole costruire un ambiente o spazio catalizzatore, in cui le masse, nel teatro della vita quotidiana, possano recitare la loro parte. Il costruttivismo trova le sue possibilità espressive più alte nel teatro e nell’architettura, dove l’elemento collettivo-sociale è più presente. Il palcoscenico o lo schermo servono ai costruttivisti da laboratorio (limitato) di ricerca per la creazione di prototipi del mondo futuro. La ricerca d’una estetica rivoluzionaria trova nel linguaggio scenico un affascinante terreno di sperimentazione. Il figurativismo astratto di Malèvic si esprime con efficacia nel teatro, ma è soprattutto il costruttivismo, i cui maestri sono Meyerchol’d, Tairov, che sembra realizzarsi pienamente nel teatro. Nel padiglione sovietico della XIV Biennale di Venezia del 1924 i frutti di tale ricerca si sono mostrati nella loro potenza innovativa.

Arvatov scrive che il teatro è “l’organizzazione delle forme dell’azione umana su un piano estetico, cioè sulla base dei metodi estetici di regia e dell’educazione estetica dell’attore”, sostiene che il regista deve divenire un maestro di cerimonia del lavoro e della vita e che l’attore, specialista d’azione estetica, deve divenire  “una persona socialmente efficace di tipo armonico”. Il teatro viene visto come laboratorio di nuova socialità, per la formazione di membri qualificati della società, costruiti “sull’economia funzionale del movimento e sulle leggi psicofisiologiche dell’organismo umano”. Il collettivo teatrale Sinjaia bluza (Bluse azzurre) contava numerosi gruppi che s’esibivano nei ritrovi, agli angoli delle strade, nelle fabbriche, in forme d’arte che mescolavano agitazione politica, varietà e festa teatralizzata, una specie di “giornali viventi”. Per i costruttivisti, che avvertono le suggestioni del circo e della vita di strada, il materiale teatrale è il corpo e la psiche umana. Lo spazio scenico, in cui s’incontrano l’architetto, lo scenografo, il costumista, il regista, l’attore, diviene quasi un prototipo della teatralizzazione della vita. C’è un’idea fisica del teatro: raggi di luce sciabolano la scena, proiezioni cinematografiche vanno a fissarsi su fondali sospesi, si diffondono i suoni e le voci della radio… tutto è un ponte verso la vita corale delle popolazioni dell’URSS. C’è una ricerca di perfezionamento biomeccanico degli attori e dei cittadini. Come i costruttivisti, gli artisti del teatro (es. Bakst)  vedono nel corpo una forza cinetica da svelare e amplificare nei suoi movimenti, un organismo espressivo di cui accentuare le linee-forza muscolari. L’arte della danza è terreno fertile per le avanguardie (es. coreografo Golejzovskij), è arte del movimento, fusione di valori plastici e musicali. Viene posto l’accento sulla struttura materiale-espressiva del corpo, sul ritmo plastico del movimento di un corpo. Vanno ricordate, ad es. le parate ginniche sulla Piazza Rossa per il 1 maggio, in cui i corpi degli atleti costituiscono un’autentica opera d’arte. Per la danza d’avanguardia ogni danzatore appare come una scultura cinetica, spesso nuda sulla scena. Si parla già di linguaggio del corpo. Scrive A. Lunaciarskij, commissario del popolo per la cultura fino al 1929,  “La battaglia per il nudo è battaglia per la bellezza, la salute, la libertà.” Va ricordata, inoltre, la presenza a Mosca negli anni 20, della scuola di danza di Isadora Duncan.

L’architettura è attraversata da una vague impetuosa d’idee e persone (Tatlin, Ginzburg, fratelli Vesnin, Mel’nikov, Leonidov), una vague fatta di sperimentalismo semantico e razionalismo tecnologico, che trova una forma organizzata nell’Associazione degli architetti OSA, la cui rivantista SA è strumento di  eccezionale lavoro teorico. Una vague dal grande fervore didattico, che costruisce, a partire dal 1919, importanti strutture per l’insegnamento, il Vchutemas (Studi Superiori tecnico-artistici), struttura interdisciplinare (architettura, pittura, grafica, arti del legno, del metallo, della ceramica…), il Metfak, su iniziativa di Rodcenko (pittore, scenografo, fotografo e designer), per formare quadri di artisti per la rivoluzione bolscevica come premessa storica all’avvento di un’èra umanistica della macchina. Tra il ’20 e il ’30 si crea in Europa un sistema culturale a vasi comunicanti, che funziona sulla base di un’ipotesi rivoluzionaria, che coinvolge la struttura sovranazionale delle classi. Fra il ’21 e il ’22 a Berlino s’incontrano sistematicamente i rappresentanti delle avanguardie sovietiche e tedesche. Nel 1925 alla Mostra di Arti decorative di Parigi vengono eretti contemporaneamente il padiglione dell’Esprit Nouveau e quello sovietico di Mel’nikov, considerati due concreti modelli di architettura costruttivista internazionale. Mel’nikov, alla Triennale milanese del ’33, viene collocato fra i dodici maggiori rappresentanti dell’architettura moderna. L’architettura del costruttivismo dell’URSS  ottiene un grande successo internazionale, lasciando una traccia profonda nella cultura europea. Riesce a fondere l’istanza teorico-sperimentale con il senso plastico-architettonico. Ha una forte vocazione al Design inteso come processo creativo di funzioni-forma, come idea dell’organicità formale della città, concentrato di cultura La torre a spirale, progettata da Tatlin per la III Internazionale, ad es., è un’opera utile e insieme rappresentativa, testimonianza di ciò che di memorabile (monumentale) c’è nella costruzione quotidiana della vita. Si progetta un nuovo tipo di città a nastro, in cui lavoro, riposo, sport e cultura sono organicamente connessi nello spazio. La città progettata è quella che Majakovskij chiamava uno spazio-tavolozza, in cui la vita potesse apparire in forme creative. I progetti urbanistici si rifanno a una comune ipotesi di spazio aperto, d’estensione indefinita dell’orizzonte percettivo. Per Ginzburg, ad es., bisogna rispondere all’esigenza di godimento della natura da parte del cittadino; occorre un’arte profilattica per prevenire le malattie della città (chiasso, aria inquinata, sporcizia, assenza di luce, ecc.), che va tendenzialmente trasformata in un vasto parco della cultura e del riposo.

Il lavoro architettonico è volto a creare una monumentalità “piena di energia e di ottimismo incoraggiante”; a creare forme capaci di mantenere una tensione, una carica, che può arricchire l’edificazione delle nuove forme di vita. Fioriscono grandi progetti di residenze collettive operaie. grandi magazzini, istituti culturali, teatri, club operai, condensatori sociali della nuova vita quotidiana, luoghi ove catalizzare la tensione creativa e costruttiva degli individui. Progettati come sistemi di relazioni funzionali, con ambienti che sono insieme luoghi di riunione e spazi di recitazione. E’ forte il gusto degli spessori materiali, della resa materica e di ardite figure volumetriche (superfici curve, superfici paraboliche di rotazione, torri composte di blocchi di vetro).

In URSS il lavoro di costruzione, la necessità di effettuare l’accumulazione socialista con sacrifici imponenti, hanno poi favorito un’arte eroica, monumentale, con funzione di risarcimento per alleviare le restrizioni, anticipando una felicità rimandata al futuro. Ma le conquiste delle avanguardie sono rimaste intatte. L’attività delle avanguardie storiche sovietiche è ancora oggi uno straordinario serbatoio di opere, progetti, teorie, per le arti nel mondo (es. l’Arte del corpo, le Arti performative, l’Arte povera…), vive nelle influenze che ha esercitato ed esercita sul disegno industriale, sulla grafica pubblicitaria, sull’azione teatrale, sul cinema, la fotografia, la moda: basti pensare, ad esempio, a come l’architettura costruttivista abbia anticipato l’azione di Wright e Le Corbusier.